投身自然间，笔端现墨韵

陆海玲

摘 要：在中国画诸多技法中，焦墨技法既是古老又具有难度的表现技法之一，将焦墨作为一种绘画手段运用于写生之中进行创作却开始于现代。本文通过对黄华明教授焦墨山水画写生中笔墨关系的研究及作品分析，进一步探讨山水画笔墨的艺术语言。

关键词：写生；焦墨；焦墨山水画；用笔

中图分类号：J212.26 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）17-0152-02

一、山水画写生观

任何一门艺术，都有一个必不可少的阶段，就是深入自然，感受自然，于自然中才能触动到艺术的神经，才能产生出好的艺术作品。在中国山水画写生观中，同样把对自然的深入观察与细致品悟居于首位，然后融入画家的心灵感触，达到程颢所言：“道通天地有形外，思入风云变态中”的目的。以下本人通过对黄华明教授焦墨山水画写生中笔墨关系的研究及作品分析，进一步探讨山水画笔墨的艺术语言。

《宋朝事实类苑》中记载郭忠恕“多游岐雍宋洛间，纵酒，逢人无贵贱，常口称猫。遇山水佳处，绝粮数日不食。”①《宋朝名画评》中也对范宽日常生活有撰写“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。”②这些画家长时间深入自然，观察自然，深知真山水之云气应四时而不同，这就使他们对山川气象，岩峦云烟，乃至自然山水性情都有着非一般的感受与心得，因此才得以创作出经典优秀的艺术作品。

中国美术大辞典上写到：“写生，绘画术语。指直接以实物对象进行描绘的作画方式。”《林泉高致》中记载“学画花者，以一株置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水，何以异此？”③刘道醇曰：“士大夫议画果者，往往崇尚黄荃、赵昌之辈，盖其写生设色迥出人意。”④我们可以发现中国最早的象形文字以及古代部落中的“图腾”在自然中均能找到其原型，中国历代经典绘画作品不论是人物花鸟还是山水都是从人们身边所熟悉的对象开始描绘的。

在中国画发展过程中，古人描绘自然通过是“目识心记”或是“游观”，是借助观物而心与道合，借助有形而神游寰宇，留下一批令人惊叹的山水画经典之作。后人身处自然山川中借用毛笔、钢笔等工具以速写、速记的方式弥补“目识心记”之不足，以达到“状物”的目的，二十世纪以来，张仃先生提倡“对景写生”这一概念。其实无论是古人推崇的“目识心记”还是“游观”或是现在说的“勾画手记”和“对景写生”都只是对描绘对象的不同阐释而已。

二、焦墨源流

焦墨也可称之为渴笔、枯笔、竭墨。王颂余在《中国画技法述要· 墨法》一书中提到：“用干笔蘸浓墨，传统叫‘焦墨，焦墨可以说是最干的浓墨。”焦墨技法就是不掺入水分，以饱和的浓墨，完全以渴笔作画，用单一的浓墨实现画面的浓淡、虚实、干湿的层次变化。

焦墨技法是古老又有难度的表现技法，焦墨法的使用可以追溯到五千年前的彩陶绘画，隋唐时期以及北宋的山水画也使用了焦墨。用纯焦墨创作的中国画，以明末清初的程邃为始，现代的黄宾虹晚期作品多有枯笔山水，笔墨深沉而浓黑，画风浑厚华滋，当为焦墨画者之楷模。潘天寿也时常以纯焦墨作画，当代的张仃、崔振宽、赖少其、朱松发、王界山等也是这方面的焦墨山水大家。

黄华明教授毕业于广州美术学院中国画专业，在高校从事建筑与环境设计的教学，热衷对各个地域建筑，环境的研究。近年来，在美术学专业的中国画山水写生教学中，尝试以焦墨作画。由于其本身有着非常好的中国画功底，所以在他的焦墨山水写生作品中能把现代设计构成中的点线面不露痕迹地融入了中国传统笔墨里，同时他非常注重线条的表现，画面笔力雄健，线条含蓄、古拙，在写生的同时把焦墨的特点发挥的淋漓精致。细看黄华明教授的焦墨作品，画面笔力雄浑、稳健，笔笔如铁，直中求曲，曲中求整。

三、黄华明教授的焦墨山水画

纵观黄华明教授的焦墨山水画作，都有一个显著的特点，那就是对景写生。他强调，中国画创作不能闭门“造画”，玩弄笔墨，或是借助照相机走马观花拍照片，然后利用照片东拼西凑制作作品，这样的作品都缺乏对生活的自然感受，我们应走进自然，深入生活进行写生，“尽管直接写生的东西不成熟，但总是富有生机，清新充满活力。”⑤黄华明教授把视觉的真实感受直接呈现在画上，以师造化知心，潜心于创作中，画面笔力雄浑、稳健，构图主次分明，层次感明显，山体气势恢宏，通过线条笔触的变化表现苍润的山体和层次丰富的山石肌理，形成自己独特的绘画风格。

黄华明教授多次深入河南太行山、贵州肇兴、江西婺源、山东临沂等地进行现场写生，他坚持艺术源于生活，实践高于一切，他“搜尽奇峰”，在尊重继承传统“师造化”的基础上把焦墨笔法融入干枯的山石结构，干与湿、阴与阳、疏与密、黑与白结合得如此协调一致，一批批这样的焦墨山水写生作品就这样在他笔锋挥动下毕现毕致。如贵州肇兴《焦墨风景写生》系列，河南太行山石板岩《焦墨风景写生》系列等。

焦墨画之所以难画是因为其更讲究“用笔”。画得好线条铿锵有力，刚健华滋，弄得不好则枯燥乏味，形同柴槁。潘天寿先生认为：“用渴笔，须注意渴而能润，所谓干裂秋风，润含春雨是也。”黄华明教授的河南太行山石板岩《焦墨风景写生之三》（图1），该作品主体是崇山峻拔，大嶂危崖，于山麓峰顶处多画丛林秀木，房舍庭院，又有崎岖山径，烟云薄霭，整幅作品气势恢宏，幽境层出，观之令人神往。这一切又都得力于用笔之讲究，运墨之活脱，可以说黄华明教授的作品无一处不细心，无一笔不入微，是集精细为雄强，化灵动为浑然。这让我们想到了梅尧臣的诗“石苍苍，连峭峰，大山嵯峨云雾中，老松瘦树无笔踪，巧夺造化何能穷。”⑥作者用笔沉着不失洒脱，线质极富变化又活脱自如，静心写之，细致入微，笔精墨妙，尽得灵动之气。

用宗炳的“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”⑦来形容黄华明教授的焦墨山水最适合不过了。如河南太行山郭亮村《焦墨风景写生之二》（图2）该作品以线条为主题，强调笔法，用长短、粗细、浓淡形态各异的线条表现出太行山悬崖峭壁的峻拔以及丛林的苍劲葱郁，作者将山岩、树木、烟峦的形态，纹理、阴阳向背的结构与层次予以体现，落笔洒脱又不失自然，以笔带墨，化繁为简。于焦渴中显神秀，于苍茫中见古拙，体现了焦墨独特笔墨个性，达到了丰富层次变化与浑厚华滋的效果。

中国画历来强调“墨分五色”，张彦远在《历代名画记》中言：“是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”⑧焦墨注重阴阳虚实与黑白相间，使一山一水、一草一木皆“负阴而抱阳”⑨黄华明教授多次强调山石结构及其纹理、皴擦直接关系到画面的滋润感和层次感，画焦墨山水应该注重画面的整体性和统一性。这需要画家拥有极强的线条掌控能力，黄华明教授的焦墨山水于焦渴中见浑厚华滋，于古拙简朴中体现墨韵的个性，从而达到“干裂秋风，润含春雨”的艺术效果，以此来抒发画家对自然、人生的感悟。

焦墨山水画写生是在二十世纪中国画发展的特定历史环境下进行的，黄华明教授不仅继承了中国传统山水画追求的“师造化”，还采取对景写生，将熟悉的自然景物融入到传统的山水画中。他的作品有我们熟悉的山川河流，房舍楼阁，生动又富有生机，他的笔墨深深根植于他对自然的了解。深入对黄华明教授焦墨山水画写生的研究，对我们今天研究中国焦墨山水写生有着很大的啟示作用。

注释：

①江少虞（宋）.宋朝事实类苑·卷第四十三·仙释僧道[M].上海：上海古籍出版社1980年10月版，第571页。

②刘道醇（宋）.宋朝名画评·山水林木门第二[M].长沙：湖南美术出版社1999年12月第1版，第57页。

③郭熙（宋）.林泉高致.据俞剑华《中国古代画论类编》[M].北京：人民美术出版社，1998：634.

④俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2004：415.

⑤黄华明.艺海索珠：美术设计与艺术教育研究[M].北京：中国轻工业出版社，2010：68.

⑥苑陵先生集：据杜哲森《中国传统绘画史纲—画脉文心两征录》[M].北京：人民美术出版社，2015：123.

⑦杜哲森.中国传统绘画史纲—画脉文心两征录[M].北京：人民美术出版社，2015：124.

⑧⑨国画家[M].天津：天津人民美术出版社，2016：57-58.