论后现代语境下艺术观念的去物质化转型

⊙徐 正［江苏师范大学文学院， 江苏 徐州 221116］

论后现代语境下艺术观念的去物质化转型

⊙徐 正［江苏师范大学文学院， 江苏 徐州 221116］

在传统定义中，艺术被认为是人类精神的物质化显现，而后现代艺术则对这一定义进行了颠覆和发展。从传统艺术作品严谨的经典创作方式，到后现代艺术作品采用概念化、观念化的工具来表达和阐释艺术理念，这种去物质化转型不仅使传统意义上的艺术创作方法产生了改变，也使艺术家从对作品制作过程的关注转向对创作意图的关注。

后现代 艺术 观念 去物质化 转型

在传统定义中，艺术被认为是人类精神的物质化显现，而后现代艺术的出现，则对这一定义进行了颠覆和发展。后现代（Postmodern）艺术作为一个在艺术史中的时段概念，“后”不仅指它的时间在现代之后，更是指它与现代存在差异并暗含着超越。现如今，尽管对“后现代”仍然没有一个公认的权威定义，但是它影响的范围已经不仅仅局限于学术理论界，而是涉及当今人类生活的方方面面。

后现代艺术并不是一些人所谓的胡涂乱抹、不知所云的胡闹。布洛克的《现代艺术哲学》中有这样一句话：“堪称艺术品的事物必须是被人制造出来的，或者至少是某个人精心保存或使用的。也就是说，它必须是某个人或某些人刻意为之的。”因此，即使是看似简单的后现代艺术品或是艺术行为，也需要作者自己独到的思想理念和独特的艺术创意理念来支撑，而且这种思想理念一般都是当下社会思潮中的焦点，或者是在当时这一特定时期中可以引起共鸣、具有鲜明社会意义的艺术事件。我们可以从西方文化艺术史的角度去看待其背后真正的社会和文化动机。“后现代”艺术起源于20世纪初的达达派，达达派艺术家们从对现代启蒙理性的质疑，进一步发展为反对形而上学和权威体制，并试图去解构现代艺术体制中的一切既定的主导理论和观点，消解艺术与生活的界限。20世纪50年代之后，西方艺术界产生许多新探索和新流派，包括集合艺术、波普艺术、大地艺术、装置艺术、偶发艺术等，现在学界一般都将它们归入后现代艺术的范畴中。后现代艺术不但反对艺术与生活的隔绝，更反对形式本身的意义，并且力图把艺术从物质形式的束缚中解放出来。因此，后现代艺术已经从传统艺术作品严谨的经典创作方式，演变为采用概念化、观念化的工具来表达和阐释一种艺术理念。

1917年，马塞尔·杜尚将《泉》——一个书写了“R.Mutt”的倒置男式小便池——作为艺术作品并参展。对此有人认为，杜尚只是在剽窃现成的制品，他如此回应：“作品是否由作者创作并不重要，重要的是作者选择了它，并且让大众用一种新的角度去看待它。（制品）原本实用的意义已经彻底消失，并且获得了一个全新的内容。”杜尚这种在创作上采用现成品而不是创作品的哲学内涵来源于“文本间性”（intertextuality）：“没有什么完全纯粹的独创文本，一切艺术文本都是在与其他艺术文本的比较中而发生意义的。”1965年，美国艺术家约瑟夫·科苏斯将一把在图书馆随意搬来的木椅的实物和一张贴在墙上的木椅照片并列，并在照片的旁边贴上一张纸，纸上复印了词典中关于“椅子”（chair）词条的说明文字。他把这个作品称为《一把和三把椅子》，他想要通过这幅作品表达这样的观念：艺术品之所以为艺术品，并不是由于它的构成材料或者通过摄影和绘画所形成的“幻象”，而是因为它导向了观念上的椅子。科苏斯说：“杜尚的现成品出现后，艺术的焦点便从它的形式转移到它说明了什么，这同时意味着艺术的本质已经从形态的问题转移到功能的问题上去了……杜尚之后所有的艺术都是观念的，因为艺术只是在观念上存在着。”传统艺术品对于其他经典作品的模仿一旦被发现，其价值就会一落千丈，作者本人更要受到道德上的谴责，因为传统艺术品的意义就在于作品本身。而后现代艺术品则不同，如果把《一把和三把椅子》中的实物椅子换成另一把相仿的椅子，或者在五金店买一个和《泉》一样的小便池将其替换，也不会破坏作品本身的意义，因为作者已经向大众表明了他的态度和观念。被艺术家刻意避免再加工的那把木椅子，即使被人收藏或者偷走恐怕也卖不上什么价钱，因为它和别的同类型的椅子并没有什么不同。行为艺术、波普艺术、偶发艺术、大地艺术、装置艺术等，这些内部精神一脉相承的艺术现象和流派，都在表达同一个观点：包括人物和道具等在内，所有的艺术物质表象都只是剥离了灵魂的躯壳和观念的临时载体，载体的本身材料只是工具，艺术作品的价值不在其本身。

传统艺术品随着时间的流逝会愈发显得珍贵，而后现代艺术品通过表现“反对收藏”的态度让其作者所要表达的观念得到永恒的意义，其物质材料则不会通过时间增值。即便是有被收藏起来的作品，它们的意义更多还是在于其所要传达的理念。杜尚作为达达派的灵魂人物，他认为艺术家应当更重视创作作品的意图而不是它的表现形式。他说：“艺术家的观念比其通过观念所做出来的东西要有意义得多……思想本身就是艺术品。”后现代艺术追求的是突破艺术和生活、艺术家和大众之间的界限，它并不需要同传统艺术一样通过特殊的物质媒介在艺术史上留存，并以此表达作者的个人感情。后现代艺术将物质媒介进行解构，展现的也许只是生活中的现成品或感官刺激等。这种“现成物品”的概念不仅改变了长久以来的艺术创作方法，也改变了艺术家们在艺术创作中的关注点——从对作品制作过程的关注转向对创作意图的关注。

艺术创作是一个庞大而又复杂的过程，期间充满着思考、犹豫和抉择，付出巨大又让人陶醉。艺术家的个人艺术追求和艺术特色物化在他创作时的每一道描绘、每一次勾勒之中，在反复的尝试中，艺术家对自己的真实意图逐渐明确和清晰。因此，艺术作品可以被认为是艺术家在一定的艺术活动之后的“剩余物”。作品一旦完成，便需要观赏者通过艺术家的创作热情燃烧时留下的线索——作品的构造、形状和色彩等来尽量接近和体会这种热情。但是，传统经典艺术作品仍只是艺术家艺术观念或者精神的某种载体，它的本身只起到传达或引导的作用，并不能代表艺术家的所有想法。从这个意义上来说，传统艺术作品也并不完全是人类全部精神的物质化显现。或许，在艺术刚诞生之时，艺术观念和艺术本体之间便有相互矛盾的关系。然而，在后现代语境下，艺术家们更加重视艺术观念本身，因此也越发对艺术进行去物质化转型。这种转型既是艺术内在逻辑发展的必然结果，也是后现代主义语境下多元文化和艺术带给艺术家们更加形而上的思考和探索的产物；这种转型，看起来是创作材料、创作载体和创作手法的转变，事实上却是艺术家审美追求、审美认知和思维模式的转变以及对于艺术观念的单向性强化。

海德格尔提出：“艺术中还有一种东西高于和超于物性，它构成了艺术品的本性。艺术品毫无疑问是一种制作品，但是它所要表达的东西超过了自身所是。”艺术品不可能完全摆脱物质，艺术理念的表达也需要依靠一定的形式。艺术家对艺术语言的驯服表现为对艺术形式的创新与探索，然而艺术家却不应该被任何的形式和观念所束缚，只应当追随内心真实，感受时代脉搏，立足社会现实，坚持艺术的永恒精神与理想，不断追求“无限自由”。后现代语境下艺术观念的去物质化转型正是艺术家们在追求“无限自由”时做出的努力和探索。虽然在客观上自由是有限度的，但是这种限度只有超越了这个时代才能被发现。

因此，在后现代语境下，艺术观念的去物质化转型可以说是一种不可阻挡的趋势。这种转型大大延伸和拓展了艺术表现空间，而伴随着新产生的艺术空间，又生成了崭新的艺术生态，继而产生了新的社会文化形态，并促成了人们对于传统经典艺术创作和艺术表现形式文化价值的重新认识。艺术的存在，不只是因为客观存在的艺术作品，更是因为艺术理念的熠熠生辉。作为实体的艺术作品会随着时代而腐朽，艺术精神却能永恒存在。

[1] 阿森纳.西方现代艺术史[M].邹德侬等译.天津：天津人民美术出版社，1994.

[2] 布洛克.现代艺术哲学[M].腾守尧译.成都：四川人民出版社，1998.

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[4] 朱立元，包亚明.二十世纪西方美学经典文本第四卷·后现代景观[M].上海：复旦大学出版社，2000.

[5] 海德格尔.林中路[M].孙周兴译.上海：上海译文出版社，2004.

[6] 沃尔夫冈·韦尔施.重构美学[M].陆扬，张岩冰译.上海：上海世纪出版集团，2006.

[7] 康定斯基.艺术中的精神[M].余敏玲译.重庆：重庆大学出版社，2011.

[8] 麦克尔·弗雷德.艺术与物性[M].张晓剑，沈语冰译.南京：江苏美术出版社，2013.

作 者：徐正，江苏师范大学文学院戏剧与影视学专业在读硕士研究生。

赵 斌 E-mail：948746558@qq.com