从汪曾祺《沙家浜》署名案风波谈起

郭丰涛

一

1997年1月初，一向淡泊闲适的汪曾祺竟被一纸诉状告上法庭。起因是江苏文艺出版社1993年出版的《汪曾祺文集·戏曲剧本卷》中京剧剧本《沙家浜》的署名问题。1965年，《人民日报》刊登《沙家浜》剧本时写道：“根据沪剧《芦荡火种》改编，沪剧原作者文牧，北京京剧团集体改编，执笔汪曾祺、杨毓珉。”然而，在江苏文艺版的《汪曾祺文集》中，署名对于沪剧只字未提，仅注明“本剧系汪曾祺、薛恩厚、肖甲、杨毓珉集体创作，汪曾祺主要执笔写成”。上海沪剧院与沪剧《芦荡火种》剧本执笔者文牧的遗孀筱慧琴认为汪曾祺与出版社侵犯了文牧的剧本著作权。汪曾祺未曾避饰，著文道歉，最后这场闹得沸沸扬扬的官司，因汪曾祺的猝然离世以和解的方式告结。

面对这段公案，不少研读法律的专业人士曾做过客观评判，文牧《芦荡火种》的著作权无可争议。笔者无意在此置喙，只是，多数人或许未曾细睹，这次文集据以排版的版本是《红旗》杂志1970年第6期发表的《沙家浜》剧本全文。这已是样板戏《沙家浜》的定型本，此时不仅文牧的署名消失不见，就连汪曾祺等主要执笔者的名字也尽为删除，改为北京京剧团集体改编。这一变动绝非随意为之，实关涉另一重要却一直为人忽视的样板戏“作者”，即其归属权问题。

“文革”十年，惟数个“样板戏”独绽舞台，号称无产阶级里程碑式的作品。不过，诸剧目绝非“文革”时一蹴而成之作，皆移植改编而来，其间历经漫长的版本演变，如《沙家浜》：

故事原型是1939年苏南阳澄湖上三十六个伤病员与日伪军斗争的实迹。最早由崔左夫撰写为革命回忆录《血染着的姓名——三十六个伤病员的斗争纪实》。五十年代末，上海人民沪剧团由文牧执笔集体改编为沪剧《碧水红旗》，1960年公演时改名《芦荡火种》。1963年，江青在上海发现了沪剧《芦荡火种》，将其交付北京京剧团改编为现代京戏。最初取名《地下联络员》，上演后反应平平，在彭真等北京市领导的支持下，剧本经修改，1964年恢复《芦荡火种》之名对外公演。其后江青再次接手《芦荡火种》并对其进行细致“指示”，7月23日参加戏曲现代戏观摩演出大会，接受毛泽东建议，改名《沙家浜》，复历多次打磨，1966年底《沙家浜》荣升样板戏。

在样板戏《沙家浜》成型过程中，前后出现公开发行的不同版本，如下：

由表可见，样板戏之前的所有版本，署名皆注明“根据文牧编同名沪剧改编”（显然文牧的著作权是得到京剧改编者集体认可的），而且将主要改编执笔者一一点明。但等到样板戏，除“根据文牧编同名沪剧改编”不見外，有关现代京戏个体作者的任何信息也已尽被抹掉，归向“集体改编”。

无独有偶，且看另一样板剧目《智取威虎山》：

令人惊异的是，《智取威虎山》与《沙家浜》处境一致。在“荣升”样板戏之前的所有版本，《智取威虎山》皆注明根据曲波小说《林海雪原》改编，而且现代京戏还特意标示参考过同名话剧（1958年版前言中有记），但是至样板戏，这些版本的渊源及个体作者的信息全然消失。实际上，其余几个样板戏剧目亦遭遇了相同命运，署名归向“集体改编或创作”。无疑，“集体创作”成为样板戏的显著特征。

艾布拉姆斯曾在《文学术语辞典》中定义作者，指那些凭借自己才学和想象力，以自身阅历以及他们对一部文学作品特有的阅读经验为素材从事创作的个人。这样一种文学作品，往往带有浓厚的个体意识，呈现独特的个人风格。然而集体创作则显然与个体作者相对，正如袁盛勇在研读延安文学时，提到它是以一种组织化、群众化和民主化的面目出现的写作方式，虽然他有时能保留少有的个人创作的痕迹，但在根本上是以抹杀个人主体意识为标记。

二

观诸沪剧《芦荡火种》，虽取材自崔左夫的回忆录，但崔氏坦言：“平心而论，该剧除了历史背景、环境气氛和郭建光、阿庆嫂等受了真人真事的引发外，全剧主要是剧作者的再创造。”所谓“再创造”无疑指文牧的艺术加工，剧中地名、人物的重新命名，包括原东来茶馆的男掌柜变为春来茶馆的女主阿庆嫂，即是其结果，另外剧中人物形象与情节结构更是回忆录无法比及。至于文牧“再创造”的资源，主要与其沪郊的生活经历有关，“假如没有我的生活积累，即使有一大堆宝贵的征文材料也引不起我的共鸣。崔文使我想起抗战初期在沪郊生活经历中遇到的许多敌、伪、顽及传说中的英雄形象”。他还进一步详述这些经历如何化为文学创作：“我……一九三六年弃商拜师，学唱我所喜爱的申曲（沪剧前身），跟着先生参加小型的申曲班，在上海郊县村镇跑码头演唱，具体感受了当年的时代背景、地方特色……我们到一个地方，上午总在茶馆里度过，边喝茶边听人讲各种新闻……南方茶馆生活，我很熟悉。我写‘摆出八仙桌，招待十六方，砌起七星灶，全靠嘴一张，是得心应手的。对阿庆嫂在茶馆里这样特定的环境中与胡传魁、刁德一等展开斗争，写来也比较顺手……在茶馆里也有捕鱼摸蟹和游击队的传闻，因此，我虽然在写《芦》剧前没有到过阳澄湖边，但与淀山湖生活体验挂的上钩。我写郭建光的唱词……正是在淀山湖感受到的。”

毋庸置疑，沪剧《芦荡火种》的生成与文牧个人的成长经历与审美趣味的渊源极深。在文牧的想象、叙述中，一个着眼于“地下工作”、带有浓郁民间传奇色彩的沪剧《芦荡火种》诞生了。

但是，当江青携沪剧《芦荡火种》回京，交由北京京剧团改编成现代京剧，这个带有“文氏”色彩的文本命运大转。据汪曾祺回忆，不算小修小补，比较正式的剧本改编就有三次。初次改编，主要由汪曾祺、肖甲、杨毓珉负责；第二次重排改由汪曾祺、薛恩厚负责，排演过程中如吴祖光等戏剧专家皆提出过修改建议。而后汇演期间，国家领导人多次观演并提出意见，毛泽东建议剧名更改为《沙家浜》，实际，最初提到剧名不妥的是谭震林。随后，剧本进行了大幅度修改。除此，不少来自基层单位的工人如北京起重机器厂的李洪洲、北京玻璃仪器厂的葛康同等都对文本的修改给予积极的回馈意见。

显然，与沪剧《沙家浜》较为个体化的创作模式不同，京剧《沙家浜》的生成呈现出流动性与开放性。上至政府官员（毛泽东、彭真、江青等）、军队领导（谭震林等），下至平头百姓；既有文艺领域的专业人士，也有感性评判的工厂工人，任何一位新国家主体都可以参与到创作中来。剧目的形成不仅有主要创作人员的艰辛付出，更有群众观戏的积极反馈，领导人的关怀和建议。实际，在样板戏成型过程中，不同阶层的各色人物都曾对改编提出过自己的意见。

随着这种开放的“集体创作”模式的展开，《沙家浜》从主题、人物到情节诸方面进行了“脱胎换骨”的改造：

主题置换：

在沪剧《芦荡火种》中，“地下工作”乃贯穿故事的核心，这是文牧艺术构思的着眼点。最初现代京戏取名《地下联络员》无疑也看重其传奇性情节。实际，采取“地下工作”的斗争方式，合乎当时敌强我弱的情势。但至样板戏，原有的情节设置，已被斥为“被阿庆嫂富有传奇色彩的地下斗争吸引住了”，“使地下斗争占据了喧宾夺主的地位”。其后的文本修改中，“武装斗争”取代“地下斗争”，成为横贯整个戏剧冲突的主线。主题置换，带来人物、情节的大规模变动。

情节变动：

“地下工作”原以“阿庆嫂”为中心展开。阿庆嫂带领群众积极分子，冒险将伤病员从日军的封锁线接到沙家浜，而后面对胡传魁、刁德一勾结的日伪军扫荡，阿庆嫂又率群众顺利将伤病员转移至芦苇荡。在敌人步步紧逼询问新四军下落时，急中生智以草帽覆砖扔入水中，引起枪声为伤病员传递信号。在最后面对敌人预备困死芦苇荡的伤病员时，她排除万难，将情报送到伤病员手中，成功转移至红石村。最后伤愈的新四军战士仍是在阿庆嫂的安排下，乔装混入刁宅，里应外合，全歼伪军。情节演进可谓一波未平一波又起，合乎真实环境的逻辑发展，极富传奇性。然而等到样板戏，郭建光荣升一号人物，任何有关下达指示任务的工作皆须交由郭建光来完成，阿庆嫂仅起辅助作用。因此，剿灭敌人的行为，必须由郭建光率领新四军战士正面来完成，故而《聚歼》一场，原本的乔装混入改作战士们连夜奔袭沙家浜，攻入刁家大院，将敌人一举歼灭。

人物塑造：

阿庆嫂作为一个八面玲珑的地下工作者，在沪剧包括早期现代京戏中乃绝对“核心人物”，凭一己之智慧胆识屡过难关，虽机敏果敢，但面对危机时，也会展示出紧张局促，这符合真实情境里的人物表现。但是，等到样板戏，“阿庆嫂”原有的随机应变和敌人进行周旋的智慧，已非其个人的品质，乃“伟大的党指引着她斗争的方向，革命群众是她坚强的后盾”。从而完成阶级本质化。自此，无论遇到何种处境，永远呈现一副不卑不亢的形象，原来的紧张局促早已不见踪影。

沪剧中郭建光虽不乏指挥员的优良品质，但因伤病时常流露出无奈之情，“战斗负伤半月余，两腿沉重步难移，心欲抗日身无力，真是那——英雄最惧病来欺”，而且始终依托阿庆嫂的掩护帮助。早期的郭建光身着一套旧衣裳，戴一顶旧帽子，裤腿上卷，虽眼神透露革命的坚定，但其风格简单朴素。另外，与群众、战士闲谈时，会冒出大量诙谐的个人化语言。但是，待其荣升一号人物后，除了颇带颓废的私人情绪一扫而光外，其颇见个人情趣的语言也尽被剔除。至于原本朴素简单的着装，至样板戏已改作一身新衣，衣袖上翻，露出白色衬边，脚上穿着草鞋，上系红色绒球，纵使危难处境，依旧英气逼人。除此，几乎每场都为其增添许多新唱词。如第二场《转移》中，一上场剧作者就为其准备大段的[西皮原板]，唱出其无产阶级指挥员的革命豪情。其后又在《坚持》一场中，将其原本被动的养伤，改写为主动捉紧机会，教育战士克服浮躁情绪，突出其临危不乱、积极主动的斗争精神。最后也是在郭建光的英明指挥下，正面消灭敌人。

上述沪剧及早期现代京戏中，人物、情节的设置基本符合当时敌强我弱的实际情势，力求遵照生活逻辑来编排。但是，“集体创作”模式展开后，《沙家浜》历数番修改，人物不斷剔除原有的个人情感智慧，不再受制于真实情境的束缚，情节上进入符合角色需要的程式化设置。最终，《沙家浜》从一个反映“地下工作”、带有浓郁民间传奇色彩的沪剧，演化为一部新四军战士在革命群众支持下轻取日伪军的京剧样板戏。

可再参照另一英雄人物杨子荣：

杨子荣乃《智取威虎山》中一号人物，最初被设置成一个拥有胆识、智慧，能够随机应变的孤胆英雄。《定计》一场中，我军获取座匪部分情况后，众人商议未决之时，杨主动建议自己扮匪入山。等到独自《打虎上山》之时，为使自己更像土匪，杨故意哼唱“小曲”，行匪礼。打进匪窟后，在《计送情报》一场中，为了化除座山雕及玫瑰花的连续试探，杨急中生智，故意说评书、假意与玫瑰花调情，而且以抽旱烟、装烟袋拖延时间，后来将计就计趁假装练兵，将情报送出，这些戏份足见其胆识过人。其虽乃一豪放之孤胆英雄，然又不乏真切的私人情感。《打虎上山》一场中，面对难以预测的危险，其本能地唱出“茫茫林海形影单”，流露出孤单情绪；因看到“峰峦层层山套山”，不觉想起家乡美景，进而回忆起自己的悲惨身世，顿生无限感慨。

然而等到样板戏中，杨子荣面对群山，已无任何个人化的顾虑与情感回忆，径自“抒豪情寄壮志”，“愿红旗五洲四海齐招展”，“迎来春天换人间”，原本显得狭隘的“私人性”情感已完全被宏伟远大的无产阶级革命理想覆盖。其不再哼唱小曲，而是大义凛然地面对群匪。故意抽旱烟、与玫瑰花调情等戏份早已被删掉。因想起远方整装待发的“战友军民”，且自知“胸有朝阳”即毛泽东思想的武装，从而掌握无穷的革命智慧与力量，因此“刀丛剑树也要闯”，而且很快地“摸敌情了如指掌”。

显然，经过修改，杨子荣面对危险处境时所展现出来的个性化的情感意志、英勇胆识、才智表现已完全被删除，变成一个在党与群众组成的战斗集体的支持下，有着无穷智慧与力量、崇高革命理想，具有鲜明阶级爱憎情怀的优秀解放军侦察排长。

吊诡的是，这些改动在某种程度上暗合京戏的美学传统。如最为人诟病的“武装斗争”主题的上位，被一致解释为政治意识形态话语的支配使然。但是汪曾祺坦言，若按照原先设计“乘胡传魁结婚之机，新四军战士化装成厨师、吹鼓手，混进刁德一的家开打。厨师念数板，有这样的词句：烤全羊，烤小猪，样样咱都不含糊。要问什么最拿手，就数小葱拌豆腐！而且是‘怯口，说山东话。吹鼓手只有让乐队的同志上场，吹了一通唢呐。这简直是起哄。”但是，改成正面打进去，“可以‘走边（‘奔袭）、‘跟头过城，翻进刁宅后院，可以发挥京剧的特长”。另外，更为重要的是，样板戏人物走向阶级本质化后，实际转向程式化的戏曲角色，情节上按照符合角色行动逻辑进行编排，暗契京戏程式化、虚拟化的美学原则。

样板戏采取“集体创作”模式，对个体作者署名的剥离，旨在取消任何个人化、隐私化的创作，进而形成一种开放性、流动性的创作场域。只是，这一场域并未取得民主化的实权，反倒是参与的每一个体不断被“同质化”。当然这“同质化”并非简单的政治压迫，尚有戏曲美学原则的烛照。样板戏个体作者主体性的不断取消，致使剧中人物的真实性逐渐被过滤，最终转向戏剧角色。此一角色不再按真实性的逻辑行动，一旦他从真实的生活语境中脱离，便获取了自己的行动逻辑，犹如元叙事一般。因此，剧中人物早已不能指向原型，而样板戏也绝不可能归为任何一个具体个人的名下，即使被称为旗手的江青。二者互为保障。倘若恢复《芦荡火种》文牧的署名权，样板戏《沙家浜》剧本是否就可以顺理成章地安置在《汪曾祺文集》中呢？这可以类推到所有“样板戏”剧目。“文革”时，针对某人对号入座《智取威虎山》中的人物，《红旗》杂志发文：“此外还有的人恬不知耻地把革命样板戏中的英雄人物，硬挂到自己或者自己亲戚朋友的身上，宣称某某戏中的某某人物就是我或者就是谁，以此标榜自己，捞取政治资本，妄图败坏革命样板戏的声誉。最近就有一个自称姓孙的人，瞎说《智取威虎山》中的申德华就是他本人，并山南海北到处游说，信口开河大吹大擂，竭力丑化人民解放军的英雄形象，把一不怕苦、二不怕死的英雄战士，歪曲为贪生怕死一心想吃敌人鸡骨头的胆小鬼，把有高度无产阶级政治觉悟的人民解放军指挥员，歪曲成为流气十足的兵痞，丑化人民解放军，破坏革命样板戏，完全是一副政治扒手的嘴脸！我们对此感到无限愤慨！”

作为曾经整个民族集体化的想象逻辑，样板戏实际已成为自我指涉的“国家文本”。其切断与现实情境的任何关联，最终目的就是要引导观众进入非真实性，观众脱离自己的生活情境，自我指涉到程式化的激动中，从而获得一种新型人格的塑造。这正是“样板戏”意图所在。1966年，八个戏剧作品被官方宣布为“样板戏”，于今已整整五十年。这几个戏剧作品随着带给民族深重灾难的“文革”的被否定亦被否定，然而近年来却颇有市场，甚至已被列入现代京戏的保留剧目，不少学者认为是怀旧情绪在作怪，此论显然难令人信服。艺术上的突破方是其尚能留存的重要因素，只是这艺术的创造与政治的催促一体共生。因此，在透析样板戏艺术品质的同时，要时刻警醒其背后阶级二分的政治意识形态。