赖特的花园与自然

蒲实

为纪念伟大的美国建筑师弗兰克·劳埃德·赖特诞生150周年，纽约现代艺术博物馆（MoMA）正举办“拆开档案”（Unpacking the Archive）的特别展览。

在赖特70多年的从业生涯中，他设计了上千个建筑作品，实施的也有500多个。尽管他戏剧性的一生曾经历过两次不幸的大火——1914年和1925年塔里埃森的两次火灾，他还是将表达他建筑哲学思想的大量绘图成功保存了下来。2012年，这些档案从威斯康星和亚利桑纳的塔里埃森建筑事务所被转移到哥伦比亚大学和纽约当代艺术博物馆，策展人從5.5万幅绘画、30万张信件、12万张照片以及2700张手稿中选出了展览的素材。展厅分为几个部分，着重介绍了日本帝国饭店的重建、中路花园的装饰、小农场单元、罗森瓦尔德学校、伊利诺伊斯的摩天大楼、圣马克塔和古根海姆博物馆等建筑设计项目，和最吸引我的是“生态与景观”板块，这个板块包括“达尔文·马丁之家”（Darwin Martin House）的Floricycle和为延斯·詹森（Jens Jensen）所做的设计。

赖特出生在19世纪末，他的职业生涯是在20世纪上半叶展开的。这个时间经历了美国南北战争后的全国统一，工业革命末梢西方社会极度的乐观自信，金融危机后的大萧条，直至第二次世界大战后美国崛起成为超级大国时所发生的剧烈社会和人口变迁。当他1911年在威斯康星州的塔里埃森修建自己的第一个住所时，照明用的还是汽灯;当他在1959年去世时，第一颗人造地球卫星已升空两年。展览厅放映着20世纪50年代记者迈克·华莱士对赖特的采访：黑白屏幕上一个吐着烟圈的老派记者面对着绅士派头十足的赖特，后者花白的头发打理得一丝不苟，目光犀利，不苟言笑。他们对话的语境、情绪和氛围， 都毫无疑问是20世纪中叶的时光截面，很厚重，却分明属于那个一去不复返的时代。一个令人有些哀伤的片断是，赖特评论说，他正生活在一个媒体兴盛的时代，人们不是在阅读这份报纸，就是在阅读那份杂志，阅读报纸和杂志占据了人们的所有时间，人们不再有机会像过去那样深度的思考。有些讽刺的是，他也恰好是一个擅长利用大众媒体塑造个人名望的人。在一个互联网时代的听众听来，这段对话穿透半个多世纪，激起了黑色幽默效果的戏谑回音。

赖特是一位毫不妥协的精英主义者，作为来自威尔士的唯一神论教派琼斯家族的成员，他信奉“冒天下之大不韪的真理”，富有近乎偏执的战斗性。他由此批判美国社会正堕落为普通人的暴民统治，而这将让他所信仰的托马斯·杰弗逊似的美国民主受到破坏——在他看来，一个完全不受干预的自由社会，其运行是基于精英统治的，而不是依赖于信奉平庸的暴民。赖特崇尚美国式的生活，无论是他童年在威斯康星山谷农场里挥汗如雨的劳作，还是芝加哥或纽约摩天大楼不断生长起来的都会生活，都富有战天斗地的自由拓荒精神。他一生都在努力开创新建筑，这种新建筑一方面是与模仿欧洲古典风格相决裂的美国本土建筑，应该反映的是美国式的自由民主生活方式，另一方面又富有他个人的建筑风格语汇。在那场访谈中，他坚信他的建筑虽然与埃尔维斯·普雷斯利（“猫王”）站在文化的对立面，但几十年后看，得胜的将是具有深度价值的建筑。这样的信念是否变成了现实，幸好赖特不用再去面对。

赖特对自然的热爱是这次纪念展着重强调的部分。他一直认为，最好的生活存在于城市之外，自然之中。与那种认为他的叛逆不羁是在掩盖他来自威斯康星州乡下的身份的流行判断完全相反的是，他从未对自己的“乡下身份”有过任何掩饰，反而极为自豪。在他的《一部自传》里，他深情表达了对农场生活的怀念，对文明社会虚伪的文化矫饰很不以为然。他说，是农场生活让他明白了“自然”塑造万物的能量;相反，他对那些成千上万涌向大学、成群结队走过校园的学子感到痛心，认为这俨然是受蒙骗的悲剧，是批量制造头脑的教育。他告诉他的母亲，“什么才算是‘教育？是你把我送到农场去感受生活，我现在想要的是那种真实的体验”。就如展厅所呈现的他与沃尔特·戴维森（Walter Davidson）合作起草的“小农场单元”计划，它由一到五英亩的小块农田组成，与街道对面的超市联合运作，全然是个体的、自给自足的田园社会。虽然这个计划最终并未执行，但它反映了赖特的理想生活观。在与华莱士的对话中，赖特被问及宗教信仰。他说他信奉的是“Nature”（自然），“首字母大写的自然”，就如首字母大写的“God”（神）一样。他的哲学思想植根于美国自然作家爱默生、亨利·戴维·梭罗和沃尔特·惠特曼的写作。他爱朗读惠特曼的《草叶集》，他的生活充满梭罗《瓦尔登湖》里遗世独立的忧郁：“如果一个人与他的同伴们步调不一致，也许是因为他听到了不同的鼓声，他的脚步跟随着他所听到的音乐，无论这音乐是标准的还是遥远的。”

这次展览对我来讲最耳目一新的是，强调赖特对自然的理解，是通过赖特在景观设计方面的思考和成就来呈现的，特别是对花园设计和植物的选择上。赖特在花园和植物学方面的才能过去是很少被谈及的，他甚至一直被认为在这方面的兴趣和知识都有限。而这种对生态环境和景观的考虑，在这次展览中又与当时美国社会对种族、阶级和社会民主等这些问题的激烈讨论联系在一起，也从一个新颖的细部让观者窥测到赖特作为社会评论家和公众人物对社会和政治问题，包括对美国性的积极思考。这个视角，之前几乎没有在任何一本有关赖特建筑的著作中读到过。比如，展览展出的一张为伊利诺斯的斯普林菲尔德达娜之家（Dana House，Springfield， Illinois）所作的水彩壁画，选取了鹿角漆树作为具有当地特色的本土植物来做装饰。这种植物恰好是在19世纪和20世纪之交才在美国景观设计师中被普遍采用的，它不仅具有鲜明的秋天的颜色，而且也是生长在伊利诺伊州草原的地方特色植物。漆树的设计主题也出现在达娜之家的彩绘玻璃窗上，将自然生长的生命与人工设计的元素从视觉上联系起来。同样耳目一新的是，这些展品并非出自赖特一人之手，不少出自在他工作室工作过或与他合作过的设计师、绘图师和助手之手，赖特庞大建筑遗产背后那个集体的群像也浮出了水面。这幅达娜之家的鹿角漆树水彩画就是由乔治·曼·尼德肯（George Mann Niedecken）绘制的。

另一张1911至1912年为伊利诺斯格伦科的布斯之家（Booth House，Glencoe，Illinois）所绘制的铅笔和水彩铅笔透视图，主体是赖特抽象的几何水平面——这是他体现美国中西部草原景观的方式，而宽广辽阔的中西部草原当时在美国文化语汇中被神化为美国民主开放与自由的象征;细部的植物装饰，比如宅邸入口处的桥边所点缀的蜀葵，则是一种当时在全美被普遍采纳的亚洲物种，甚至广泛被用于地方性的景观设计。对于植物物种的讨论，当时也与美国移民和种族问题的讨论紧密联系在一起，充满了生物学上的隐喻——在那个充满政治热情的年代，哪怕对自然的认识和设计也富有政治含义。在这里就必须提到与草原学派运动和赖特关系都特別密切的一位建筑设计师，延斯·詹森。他从丹麦移民美国，同为草原学派运动的代表人物，延森与赖特的个人成长及职业生涯有惊人的相似。和赖特一样， 延森也深受其童年时代农场生活的影响，他的想象天分来自直觉和自学， 他的概念性草图因此笼统不精细，建筑细节问题一般都是他办公室中的其他人来完成的。他从西芝加哥公园地区的一名工人成长为洪堡公园的负责人，是景观设计方面的专家，很注重植物的选择。比如，他所选取的植物大都采用大草原，热带稀树草原以及中西部森林的本地物种，草原景观很有代表性。布斯之家的种植规划就是延森做的，他对宅邸花园的设计进行了细化，在种满了花草的悬崖峭壁之间，他开铺了一片开放的草地，在蔬菜园的南边，为形状不规则的游泳池铺满层次丰富的石头，象征着前工业时代草原上消失河流的河床，两处营火区是户外露营和聚会的地方，也是美式生活的象征。

就在这些花园景观设计完成之前的几年，赖特曾在橡树园的一个女性民间组织“友谊俱乐部”第一次公开发表了他对英国维多利亚时代环境设计的观点，他对那些设计充满反感。他认为，英国的景观建筑正“承受着令人触目惊心的退化：高大的紫杉，华丽的灌木被修剪成动物的形状， 如同公鸡群聚在木桶上……一条铁路蜿蜒于顶部边缘，这些都是一些荒唐可笑的事情”。赖特提出应该“尊重一棵树所拥有的天然的优美造型，而不是采取任何措施来破坏或强调它”。他认为，树木成群生活在一起是它们的“自然天性”，自然生长的树木最能完整地展示它的自然美，而不应该让一棵枫树外形长得像一棵榆树， 或是破坏它们的生长趋势。这种对“自然”更加自然的理解，让他对美国自由观念的理念完全从欧洲的历史传统中摆脱出来，成为独一无二的美国性。这在20世纪初的美国是非常有开创性的，当时的美国还没有形成独立的文化意识，只要看看赖特在芝加哥刚独立开业的那几年是如何为了生计痛苦地为当地绅士设计英国式的木构墙住宅（以摩尔住宅为代表）就知道了。

同在一个展厅展出的芝加哥沃尔夫湖公园设计图（1895），就看得出那时赖特深受工艺美术（Beaux-Arts）对称和轴向关系原则的影响——1893年芝加哥博览会刚刚结束不久，模仿欧洲新古典主义的建筑仍是美国社会的主流。只不过，也就是在1893至1910年这十几年间，赖特已开始摆脱欧洲，开创美国式建筑了。他的这种意识非常强烈和持久，他因此拒绝了别人资助其赴巴黎美术学院学习，在罗马游学以及到德国留学的所有邀请，他拒绝前往欧洲，而这在当时对绝大多数建筑师来说都是难以抗拒的诱惑。赖特有一种信念：“美国正在迅速成长，是一个自由的国家。”这个在文化上尚弱的国家有朝一日必将征服文化，而对建筑师来说，就是对脚下这片被称为“美国”的土地的信念。赖特强烈的美国文化意识，是那个即将崛起的新生国家的时代精神，很多同代人都在这方面进行探索，比如用“美国式”方法作曲和表达美国的古典乐作曲家亚伦·科普兰，他也是第一位受到欧洲认可的美国古典作曲家。当时人烟还很稀少的“西部”，包括还被习惯地称为“永恒西部之都”的芝加哥，是美国独立创造性的灵感之源。

在生态主题下，最非同寻常的是为“达尔文·马丁之家”（Darwin Martin House）设计的Floricycle，这是赖特非常少见的花园景观和植物规划图。马丁之家是1903至1906年在纽约州布法罗所建的宅邸，当时“景观设计”这个专业才刚刚在美国出现，争论的话题围绕采用当地土生土长的植物还是划归外来植物激烈展开。在Floricycle的设计图纸上，赖特非常细致地展示了上千种本地和非本地的球茎植物、多年生植物、两年生植物、开花灌木和呈半圆形栽种的树。这张画满植物和写满植物名的设计图很少被出版或展出过，也从另一个侧面说明赖特对花园的研究和方法一直未太受到重视。那个时候，草原运动学派的领军人物常选择的植物包括本土的山楂、鹿角漆树、紫菀等和日本鸢尾、蜀葵、木槿、山梅花、卷丹和爬山虎等源自东亚的外来植物，以及来自欧洲和非洲的植物。这些外来植物的运用，和当时“本土化”的正统观念不同，更有一种“生态宇宙”的开放性，而这场花园、景观上植物选择的讨论，又是与当时美国对移民和种族的激烈讨论遥相呼应的。“生态宇宙”论最后成为一场增加美国本土景观植物多样性和划归外来植物的运动，颇有影响力。

另一种对赖特采用如此之多亚洲植物的解释是，这些都是出现在日本木版画中的物种：蜀葵、牡丹、鸢尾、木兰、金银花等等。而赖特自己就是很资深的日本木版画和浮世绘收藏家。在“生态与景观”这个小板块里，就有一张草原干草的照相凹版，是赖特在设计“美丽之屋”（The House Beautiful）时所做的，是当地一种很普通的草，画在日本纸上。日本的东方美学对赖特的自然观念影响很深，赖特曾在自传中写道：“你难以想象，那些浮世绘是我生命中何等重要的部分。……‘剔除无足轻重的东西，浮世绘使我在建筑世界里透彻领悟了这一福音。然而，浮世绘却被压在所谓‘现代主义的底层，它的重要性和对艺术发展的影响力鲜为人知。”在赖特看来，日本人住宅“每一根骨架和纤维都是诚实的”，与西方人的虚假、“种种既多愁善感而又粗野陈腐的权宜之计”非常不同，美国建筑也不应“把大地改造成天国”，而应像神道教朴素的智慧所指引的那样，“把天国接引到大地上”。19世纪末期，美国兴起了对日本花园和植物的喜好和品味，但能够让日本花园美学成为广泛的景观设计实践，还是和美国和日本之间稳定的植物进出口贸易有很大关系。芝加哥的世博会展出了日本庭院和花园，让日本植物在美国有了很多受众。在设计Floricycle时，他们专门有人去参加了路易安娜商品博览会，进行了大量的植物采购。

美国建筑师弗兰克·劳埃德·赖特站在纽约古根海姆博物馆的设计模型前。这座博物馆在他去世6个月后开始运营

赖特曾说：“居住的建筑潜移默化地影响着人们。这种影响是如此的彻底，就像是植物生长的土壤对植物的影响一样。”对于赖特而言，虽然日本的东方美学影响了他，但更为深层的，依旧是他童年和青年在威斯康星州原野上的农场生活经历：正是那些幽深的橡树林，那些顺着开满茑萝和报春花的蜿蜒山脊，那些野樱桃和雪白的桦树，以及爬满树枝和篱笆的野葡萄、低垂的香草、脚趾间滑溜溜的泥浆、山坡上赤脚跑过的清凉草丛、悄悄开放的紫色仙女鞋、群飞过的昆虫、蕨草散发的气息、神奇的苔藓和腐烂的树叶，以及无穷无尽活跃着的原野动物，让赖特从内心生发出对“尤松尼亚”（美利坚合众国）的毕生眷恋和呼唤。