消逝的田野

饶文心

如果说罗伯特·弗莱厄蒂（Robert Flaherty，1884-1951）在1920至1921年间拍摄的《北方的纳努克》（Nanook of North）开创了纪录片与人类学联姻的话，那么德本·巴塔查亚Deben Bhattacharya，1921-2001）的影视音乐民族志则促成了纪录片与音乐人类学的结缘。

我们的主人公德本·巴塔查亚出生于印度一个婆罗门家族，他的家乡就依傍着恒河的传奇圣城瓦腊纳西，祖父辈为孟加拉人，移居到当地已有一百多年了。德本·巴塔查亚一生多才多艺，集多种职业于一身，不仅是一位电台节目制作人、录音师、播音员和影像文献制作人，同时是一位摄影家、翻译家、诗人与作家，更重要的是，他还是一位卓越的民族音乐学家和人类学家。德本·巴塔查亚用毕生的精力在世界各地奔走，足迹遍布亚洲、欧洲和北非近四十个国家的无数个村镇城乡，面对各种音乐文化事象不停地拍摄录音。至二十世纪八十年代中期，他已积累起超过八百个小时的音乐录音和一万六千张照片，制作了二十三部影视音乐民族志，出版了十五本书。

通过这些记录，巴塔查亚为我们构建起一个色彩缤纷的音乐世界。不知德本·巴塔查亚当年是如何玩转这些不大容易搞定的行当的，这得需要多少个聪慧的脑袋加在一起呢？我在想，一个人一生要做好一件事情已属不易，而德本·巴塔查亚抵得上活过常人好几辈子，世界上偏偏就有这种奇才！自从在新德里的音像店发现了他的DVD系列，我真是如获至宝。早就想写点关于德本·巴塔查亚其人其事的文章，于是从中挑出了《拉嘎——耶胡迪·梅纽因讲解》（Raga-Hosted by Yehudi Menuhin，1969），借此来说说他跟音乐有关的传奇经历。

《拉嘎》是德本·巴塔查亚的田野影像记录之一，拍摄于二十世纪六十年代，后由美国Lyrichord公司制作成DVD，作为多元文化现场录音“音乐与社会系列”发行。封套上是两位锡塔尔琴（Sitar）与塔布拉鼓（Tabla）演奏家在印度拉贾斯坦邦首府斋浦尔街头的表演场景。顺便提一下这家公司的品牌由彼得·弗里契（Peter Fritsch）创立于1950年，公司致力于发行欧洲古典音乐、早期音乐、世界音乐及其田野录音文献，是一家最早为人类学家和民族音乐学家制作田野音响采录与影像的公司厂牌。

青年时期的巴塔查亚深受英国诗人路易丝·汤普森（Lewis Thompson，1909-1949）作品的影响，就是这位汤普森在二十二岁时就来到了印度，并在这个东方国度生活了十八年之久，最终病逝于瓦腊纳西，而巴塔查亚也是在瓦腊纳西度过了他的青少年岁月。少年巴塔查亚与汤普森是否有过来往不得而知，但两人的际缘相似，只不过他们的起点与目的地正好相反。年轻的巴塔查亚离开家乡来到英格兰，以广播节目制作人的身份供职于BBC。由于认识了许多在伦敦的印度人，巴塔查亚开始为居住在伦敦的印度音乐家录制音乐。其时，他已经有了回到印度专事录音的想法，但购买录音设备加上到孟买的单程船票费用不菲，这使他的计划搁浅。正在巴塔查亚犯难之际，有一家海外事务机构以三十镑的酬劳约请他录制一段六十五分钟的节目，而另一家杂志也委托他撰写有关印度的文章，于是他的第一张唱片《来自孟买的歌》因此而得以发行，并最终促成巴塔查亚踌躇满志地开启了他的中东田野工作之旅。

1955年，巴塔查亚从欧洲途经西亚返回印度，一路追寻吉卜赛族群于公元十世纪始离开故土的流浪足迹，这趟耗时六个月的旅程的收获是以《荒漠之路的音乐》（Music on the Desert Road）为题的专辑于1956年由美国天使唱片发行。1962年，巴塔查亚获得BBC电视节目资助，再次前往印度拍摄制作成两部专题片，一部是南印度古典舞剧《卡塔卡利》（Kathakali），一部是《来自拉贾斯坦的说书人》（Storytellers from Rajastan）。后来巴塔查亚又得到瑞典电视台的资助，在匈牙利、罗马尼亚、中国、孟加拉、尼泊尔以及其他许多国家进行摄制，其中有《适度的王国：尼泊尔乐舞》（Adaptable Kingdom： Music and Dance in Nepal，1972）、《土耳其：迷醉的苏菲转舞》（Ecstatic Circle： Turkey，1972）、《巴厘：庙宇之岛》（Bali： Isles of Temples，1973）、《泰国：微笑的土地》（Land of Smiles： Thailand，1973）、《中国戏曲》（Chinese Opera，1983）等。

巴塔查亚发行的唱片更是难以计数，例如在1955年至1960年间就有《中东地区贝都因人的音乐》（Bedouins of the Middle East）、《毛里塔尼亚：西撒哈拉之声》（Sounds of West Sahara： Mauritania）、《叙利亚的木卡姆》（Maqams of Syria）、《孟加拉船歌》（River Songs of Bangladesh）等。此后，他又陸续推出了《拉贾斯坦：来自印度西北部沙漠的音乐》（Music from the Indian Desert，1968）、《土耳其传统音乐》（The Living Tradition： Music From Turkey，1968）、《伊朗传统音乐》（The Living Tradition Music From Iran，1971）、《克利须那之歌》（The Living Tradition： Songs of Krishna，1971）、《孟加拉传统音乐》（The Living Tradition Music From Bangladesh，1972）、《马其顿传统歌舞》（The Living Tradition–Songs And Dances From Macedonia，1972）、《中国西藏寺庙音乐》（Sacred Temple Music of Tibet，1998）等等田野拍摄的乐舞系列。如此巨大繁重的采录工作堪称伟大，既饱尝了探索的艰辛，也充盈着收获的喜悦。在那个交通闭塞、物质匮乏的年代，巴塔查亚对田野的执着与献身精神令后人肃然起敬。

面对这琳琅满目的唱片和影像，任何一个音乐人类学者都会激起无限的遐想，那是一个个多么神秘奇妙的田野啊，犹如一桌飘散着异域风味的丰盛佳肴之于美食者的难以抗拒的诱惑。巴塔查亚集数十年的辛劳，跋山涉水孜孜以求，为二十世纪的人类音乐留下了一份如此珍贵的菜单，那纵横万里五光十色业已消逝不可复得的音声图景，每一部都是值得追叙的影视音乐民族志个案。可惜，我手头没能掌握巴塔查亚中国之行关于戏曲的那部影像作品，否则描述一下他怎样以一个局外人的视角对中国音乐所做的记录，无疑可为今天的学者提供一份独到的阐释。

传统的影视民族志记录方法的画面内容完全由主创者即局外人的视角及画外音主导或讲述，而真正作为被访主体只能自始至终沉默无语，甚至被预设、被摆拍地“搬演”，即便是那部被奉为经典的《北方的纳努克》亦是如此。当然，这与根据事先编写的文学脚本或设置好情节的虚构搬演还是有着本质区别的。毕竟，弗莱厄蒂在冰天雪地跟随纳努克一家忍耐一年零四个月的拍摄壮举是对因纽特人极地生活充满敬意的真实再现。巴塔查亚在长达半个世纪的田野采录中，通过实践摸索自觉或不自觉地建立起了一套范式。随着可与电影拍摄同期录音的“纳格拉录音机”的问世，田野录音获得了突破性变革，声画结合的客观现场令人身临其境怦然心动。巴塔查亚适逢其时运用了这种客观记录，被记录对象的乐舞活动本身便代表了文化持有者主体的自我发声。因而，巴塔查亚的拍摄方式亦被看作是“观察式民族志纪录片”创作的典范。

巴塔查亚因其在民族音乐、舞蹈录音方面的斐然成就逐渐赢得了国际上的认可。他曾声称自己既不是音乐家也不是教育家，他录制这些口口相传的音乐主要为一种乐趣，同时也愿把这些音乐歌舞与那些没有机会亲临现场的人们分享。印度古代梵文典籍把音乐说成是一切快乐之源，与其说是一种事业，不如说将这种快乐与他人分享于巴塔查亚更有意义。话虽如此，巴塔查亚在数十年的艰苦跋涉中难能可贵地用手中特有的镜头语言和仪器为我们记录下田野中不复存在的场景和声音，为我们树立起一套观察式影视音乐民族志的范本。观察并非旁观，客观地再现未被外界打扰的生活场景，是对拍摄者观察和捕捉音乐文化现象能力的考量。巴塔查亚认为做田野要有充分的事先准备，草率行事急功近利是很难胜任此项工作的。即便在自己的国家也必须和当地人合理地沟通，花时间了解他们，尊重他们的社会习俗，找准合适的场地环境，如收割、婚礼、宗教仪式等等，甚至理解每一首歌曲的词义。与静态的音乐会场景录制不同，真正的影视音乐民族志需有自己特有的叙事视角。巴塔查亚选取一个个音乐文化现象个案所做的深描叙事，具有永久保存的原生态影视音乐人类学文献价值。为此，从影视音乐民族志的视角梳理和审视巴塔查亚的田野工作或许给我们许多有益的借鉴和启迪。

事实上，巴塔查亚的拍摄手法极其简朴，远没有今日纪录片导演眼花缭乱的镜头变幻，就像一篇摒弃华丽辞藻的白话文，浅显的叙说中蕴含着对纪实对象的深层解读。就是这样朴素的镜头语言，使我们感受到了遥远的田野是那么亲近和真实。

作为一个印度人，巴塔查亚深爱自己的祖国，他有心要为印度乐舞的采录投入更多的精力。至二十世纪五十年代，英国人与印度的接触已有两百年了，可是极少有英国人或欧洲人对印度音乐有所了解。因而巴塔查亚抱定一个宗旨，要以自己的录制工作来向欧洲人展示最好的印度音乐。

在《拉嘎》这部观察式印度民族志音乐纪录片中，巴塔查亚特意请出了耶胡迪·梅纽因担任主持讲解，为我们展现了二十世纪六十年代印度西北部拉贾斯坦邦古典音乐与民间歌舞音乐的表演场景。影片首先选取了在拉贾斯坦邦首府斋浦尔街头演奏的两位乐师——萨若德琴师哈依拉·拜拉瓦（Ahira Bhairava）和锡塔尔琴师辛德·拜拉瓦（Sindh Bhairava）。晨曦微露雾霭朦胧，演奏家们背倚一堵矮墙席地而坐，远处房屋街道依稀可见。当天乐师演奏的是一首《早晨的拉嘎》，锡塔尔一声琤琮的下行云开雾散，轻拢细拨独白自吟，乐声袅袅升起，山溪叠泉水溅岩石，蜿蜒曲折峰回路转。静候多时的塔布拉鼓终于按捺不住闯了进来，世界顿时有了生气。巴塔查亚以蒙太奇的手法时而跳开去捕捉印度人日常生活以及宗教民俗的各种画面，一曲拉嘎倒成了这市井图绝佳的配乐：河边饮水的大象、井边汲水的妇女，熙熙攘攘的街头叫卖吆喝声此起彼伏，老式的巴士、轿车、牛车、人力车还有骆驼毫无规则地按照自己的路线行进，婚礼仪式上载歌载舞的村民、制作锡塔尔琴的工匠……同时，画面配上了现场采录的客观音响和梅纽因的画外音解说，一幅光影斑驳历史依旧的印度民间风俗景象跃然眼前。

巴塔查亚真会找人，请出梅纽因可算请对了人。向英国人或是向西方人介绍印度音乐，梅纽因该是不二人选。在西方音乐的世界里，梅纽因是一位对东方音乐尤其是印度音乐情有独钟的音乐家，向世人推崇印度音乐可谓满腔热忱不遗余力。他深谙印度音乐，说起连印度人都会晕的拉嘎音体系是娓娓道来如数家珍。早在二十世纪三十年代，年轻的梅纽因就曾跟随他的老师乔治·埃内斯库在巴黎生活过。由于拉维·香卡的长兄、舞蹈家乌岱·香卡与埃内斯库是好朋友，梅纽因得以认识比他小四岁的拉维·香卡。1951年，梅纽因作为一位西方古典音乐的小提琴大师首次访问印度，此行更加深了他对印度文化和音乐的了解，从此梅纽因与印度音乐结缘，致力于在西方世界传播介绍印度音乐。二十世纪六七十年代，梅纽因与拉维·香卡有着多次音乐上的交集碰撞。梅纽因演奏小提琴，香卡演奏锡塔尔琴，一位是西方弦乐大师，一位是东方弦乐大师，两人合作香卡特意为之创作的“拉嘎”，两件乐器对话竞奏，被誉为音乐历史上的伟大事件，谱写了一曲印西音乐交流融合的佳话。他们的首张唱片《东西方的相遇》（West meets East）于1967年1月由EMI公司旗下的天使唱片發行，获当年格莱美最佳室内乐奖，这也是亚洲人首次获得此项殊荣。

在印度的西北部有一片风光绮丽的古代城邦，历代数十个王公诸侯各霸一方，在这片土地上建造了大量雕饰繁复美轮美奂奢靡享乐的宫殿城堡，当然也催生了无数赖以为计的乐人乐舞。年年岁岁，光阴荏苒，拉贾斯坦邦因而积蕴成印度有名的歌舞之乡，这里有世代相袭的乐户家族和地道原生的民间音乐资源。印度宝莱坞华丽盛大的歌舞场面中有很多元素就取材于此，只不过经过绚烂华丽的电声音响配器和处理，与淳朴粗犷的民间乐风相去甚远。和大多数文明古国所经历的音乐发展过程一样，印度各邦既有历朝历代王公贵族享用的宫廷音乐，也有与低种姓生活习俗密不可分的仪式音乐。今天所谓印度古典音乐就是在某个年代经由那些从宫廷流落民间的乐师们承袭下来的。印度古典音乐有着规范的程式和章法，但又不失个人的即兴演绎所带给听众的期盼。“拉嘎”，是印度古典音乐特有的范畴，它的内涵极为丰富，不仅寓意某种情境和曲调内核，也象征着一年四季昼夜轮回特定的时辰乃至印度人的精神世界观。乐曲通常由主奏乐器缓慢的独白开始，营造出特定拉嘎的情境，吟咏时如花蔓缠绕，激越时似涧泉奔涌。乐师经过充分的酝酿积蓄，情绪逐渐高涨，在与塔布拉鼓的激情竞奏中最终达到高潮戛然而止。一首拉嘎的表演时间可长达四五个小时，这要依据表演者的兴致与听众的反应而定。拉嘎是一门即兴演奏的艺术，同一个拉嘎从来不会原样重复一次。

印度古典音乐的表演形态仅为三五人，类似于中国民间音乐的雅集，但总是有一件主奏乐器担纲。南北两大音乐体系所构成的器乐组合有所不同，北印度斯坦（Hindustani）古典音乐的主奏乐器多为琉特类弹拨乐器锡塔尔琴、槟（Bin）、萨若德（Sarod）和弓擦乐器萨让吉（Sarangji），南印度卡纳提克（Karnatic）古典音乐的主奏乐器则是弹拨乐器维纳琴（Veena）、弓擦乐器印度小提琴。持续音乐器弹不拉琴（Tanbura）在印度南北古典音乐中都是不可缺少的，它以类似于西方音乐中的主音或属音的骨干音支撑全曲萦绕不绝。之所以在小提琴前冠以一个“印度”前缀，是因为小提琴这件西方乐器随着东印度公司的成立传到了印度，却在印度人的改造下被本土化了。这种改造不是对外部形制而言，小提琴成熟的结构造型不是说想动就动的，再说印度人压根儿没打算操那份心，只是把定弦变了变，最大胆的做法也就是加上一根低音弦或若干共鸣弦。印度人的智慧在于借用了小提琴的外在躯壳，而从灵魂上使之脱胎换骨变成了印度乐器，从持琴姿势到演奏技法，以及其表现出来的音响效果，完完全全彻底印度化了。在没了品柱框定的指板上，用缠绵优美的曲线吟唱出印度音乐的风情万种韵味无穷，假如你闭上眼睛听，是很难将它与小提琴这件乐器及其音色联系起来的。节奏性的乐器在印度音乐中起着极其重要的作用，与北印度的一对大小塔布拉鼓不同，南印度采用横置的双面桶鼓木丹嘎（Mridangam）和陶罐（Ghatam）。横笛和唢呐在南北都有，只是称谓的差异而已。除弹不拉琴外，几乎所有樂器都可以作为主奏乐器出现。

在《拉嘎》这部影像中，巴塔查亚特意记录了斋浦尔街边一家乐器制作坊的制琴工匠制作锡塔尔琴的全过程。印度生长的独有的葫芦造型是制作锡塔尔琴共鸣匏的天然材料。工匠将葫芦纵向锯掉三分之一，装上面板和琴颈，细细打磨、镶嵌装饰，上弦调音试奏，当镜头再次摇回来时，一把精美的锡塔尔琴已经制作完工了，寥寥几声捻拨，一阵印度乐味飘然而至。梅纽因仅是在影片伊始现身，伴着锡塔尔琴的一席散板导引后便退隐到画外音，整部纪录片都贯穿着他的讲解。梅纽因从印度古典音乐的表演形式、每件乐器的特性、器乐组合到乐曲的内涵悉数交代侃侃而谈。尤其是对拉贾斯坦地区的民俗歌舞仪式音乐与古典音乐之间的密切关系，以及锡塔尔琴的制作过程，梅纽因以他丰富的印度文化和音乐知识进行了深入浅出的阐释。整部作品演奏音响的起承转合与画面相融合，似一部配乐风俗情景剧，再现了二十世纪七十年代斋浦尔城乡的风土民情，那一切令人遐想。

我在数年前酷热的夏季到访了斋浦尔，亲历这座著名的粉红色之城，精美绝伦的宫廷殿堂与巍峨的宗教神庙比比皆是。徜徉在斋浦尔街头，如梦如幻，如今距巴塔查亚拍摄的年代已经过去了近半个世纪，与那个时候相比，人的精神面貌与市容有了明显改观，街头各类款式的轿车、摩托车喧嚣尘上，牛依然与行人摩肩接踵，人力车上有衣着光鲜的女子，路边有衣衫褴褛的乞丐。直至今天，印度的图景还是夹杂着太多的矛盾和对立：传统与现代、文明与愚昧、巨富与赤贫、发达与落后、洁净与污秽……印度人将如此反差的画面镶嵌在同一个时空里，悠然自得习以为常。片中的演奏者、解说者、拍摄者都早已离开了这个世界，可幸的是巴塔查亚留下的印度传统音乐民俗歌舞的历史镜头却显得愈加珍贵无比，追溯过去，我们只有从巴塔查亚的世界里去寻找那片消逝的田野……