“基准作品”在中国山水画中的准确性探究

何婷婷

摘要：风格学是西方艺术史研究领域中的研究方法之一。“基准作品”是作品风格分析过程中的一种鉴定手法。方闻通过确定“基准作品”的风格样式作参证，建立起视像结构的风格发展脉络，并以此为中国的书画作品进行鉴别和断代。然而“基准作品”本身并非完全准确可靠，本文仅以此得失对方闻的研究思想进一步探究。

关键词：基准作品；方闻

方闻思想背景

中国传统的文人书画被西方人视为“精英艺术”。20世纪50年代左右，西方掀起了中国画的研究热潮。随着外来文化引入中国，传统的研究方式逐渐被西方的理论思想所影响，出现了一批知名的艺术史家，其中方闻的理论思想对中国绘画风格史的重构和书画鉴定有着了重要的意义。

中国传统的绘画研究多以直觉和体悟为主，常用象征性和比喻性的语言来评述。谢赫在《画品》中评价卫协的画作：“虽不说备形妙，颇得壮气。陵跨群雄，旷代绝笔”。语言形象而精妙，缺乏学术研究所备的客观性，这也是中国传统理论著述的主要特性。与之相异的是，方闻运用西方的“风格”分析中国绘画史，试通过分析作品的形式母题、空间结构、笔墨技法等内在因素，一改中国书画真伪、年代混沌一团的现象，为中国的绘画史进行清晰的分层，将中国绘画书构建成一个逻辑的序列，“使之纳入一个合理的‘有意义的体系”。

1948年，方闻从上海交通大学毕业，远赴美国的普林斯顿学习西方艺术史，当时的普林斯顿大学是欧美艺术史研究的中心，他的导师乔治·罗利引导了他转而研究东方艺术史。基于西方的理论背景，方闻在研究中国绘画史的过程中，吸收了欧文·潘诺夫斯基的“图像学”、海因里希·沃尔夫林的“形式分析”以及迈耶尔·夏皮罗的“艺术风格论”等西方研究方法。此外，方闻在对中国书画的真伪鉴别和风格断代过程中借鉴了库布勒的“连锁解法”，并在此基础上建立了“视像结构分析”法。其结构分析不仅展示了一种相对客观的分析方法，而且给出了中国人的“视觉历史”。

基准作品的运用

方闻认为，研究中国绘画史发展的首要问题就是对于书画作品的真伪鉴别和断代。中国的书画作品由于年代久远，伪作和摹本极多，致使流传的书画作品在创作年代和真伪鉴别上，常有不甚求解的情况出现，而这种不确定性导致存世作品很难作为存世的历史资料和证据。“当缺乏外部（历史学或考古学的）证据时，多数情况下可以运用风格（分析）来为一件佚名作品定出大致的年代或者来源”。基于此，方闻在研究中国山水画风格的过程中，也运用到了“基准作品”这一概念。

乔治·库布勒在他的《时间的形状》一书中提出“基准作品”这一概念，运用考据学的方式试图复原和确定样本，形成“连锁解法”。由于中国文人画家在创作中，对于作品的形式要素和笔墨技法有所保留或模仿。不同时期的画作题款并且都明显的隐含着前辈画家画风的作品，如“仿黄公望”、“仿倪瓒”等。而传统的画史家所评论的品质特征无法为作品提供确切的证据。因此，可通过对山水画作品中已被证实的典范性作品进行形式分析，将作品的个人风格和流派风格进行归纳，从而结构出便准性的语汇，以此作为“基准”的标尺。

方闻认为中国美术史家首先必须去发现并阐释中国山水画中独特且具个人创作价值的“基准作品”。在与李雪曼合著的《溪山无尽》作品断代的个案研究中，方闻在原作和仿作的对比中，首先列举了范宽的《溪山行旅图》、《雪山萧寺图》和巨然的《雪图》为基准作品，通过对作品的形式结构分析，归纳了后代画家的仿作与原作之间的差异。藏于台北故宫博物院的王翚《仿范宽溪山行旅图》以及王时敏的《仿范宽行旅图》是摹范宽的山水画风格样式的仿作。文中，方闻最先比对了王翚的摹本，从画面的整体来看，王翚的仿作看上去虽有些逼真，但是在有些方面也做了调整。前景的树木的皴法明显繁复许多；仿作中对两个人物的处理并不像原作中所表现的形象突出，而是将之处理成与山中的小路融为一体的效果。范宽原作的画面内容按照垂直面可以划分为三个部分，下面两部分占了整个画面的三分之一稍多一点，而最上面的部分游离于其他两部分之外。而在王翚的摹本中，这三个部分是连续的、流动的。方闻接着对比了王时敏的摹本，与王翚相同的是，王时敏在临摹的时候也主观地将整个山水形象往前挪动了一些，树木的皴法也更加繁复。原作中，范宽将前景和中景用一段空白进行隔断，而仿作中，山体的轮廓线从空白处向下延长与前景、中景联结在了一起；瀑布和林木也融成一片。临摹者可能带有主观思想或者笔误等原因，致使其臨摹出来的画面内容会有所变动，这些差别也间接地反映出后代的时代风格和理解角度。方闻在分析倪瓒的《江岸望山图》、《容滕斋图》过程中也运用了这一方法。因此，“基准作品”的建立为存疑之作提供了可靠的参照标准，在一定程度上促进了方闻对于中国山水画风格发展的画史重建。

由“基准作品”引发的思考

方闻的理论思想是以西方的理论方法为基础。西方的绘画是科学的、客观的，而中国传统山水画本身就是伪科学的。中国的山水画发展到13世纪有一种复古的趋势在其中，所以无法给出明确的线性发展脉络。而方闻虽以“本土化”的研究方式试图建构一套以风格发展为线索的中国绘画史，但是他在建构的过程中隐含着西方的“再现”与“表现”的观念。他认为从7世纪到13世纪是一种真实的“再现”；元代开始，画家们借由书法性用笔来自我表现。所以在选择材料的过程中，难免忽略了许多未必符合其理论框架的历史材料，因此他所表现的“再现”模式无法的到完全的证实。

总而言之，方闻先生将西方的艺术理论引入中国的书画研究，他的视像风格分析为中国传统的书画的鉴定和断代提供了有利的参考，对于中国的艺术史研究有着深远的影响。

参考文献：

[1]杨成寅编著：中国历代绘画理论评注——先秦汉魏南北朝卷》，武汉：湖北美术出版社，2009年11月，第187页.

[2]潘诺夫斯基撰，曹意强译、范景中校，<作为人文科学的艺术史>，载曹意强主编，《艺术的视野》，中国美术学院出版社，2007，第7页

[3][美]方闻《心印》第14-15页，李维琨译，上海书画出版社，1993年版endprint