沈伟舞蹈创作理念的独特性与语言创新性

蒋树栋

摘 要：美籍华人舞蹈家沈伟在国际上享有不凡的声誉，他被《华盛顿时报》称为“我们时代最伟大的艺术家之一”。沈伟的成功具有强烈的个人色彩，早年在国内的文化积累为他的成功打下了基础，日后留美研习舞蹈创作为其成功注入了新鲜的活力。本文从沈伟的创作理念和舞蹈语言两个方面进行分析论证，为广大舞蹈工作者提供一种新的创作思路和方法。

关键词：舞蹈创作 创作理念 创作语言

一、 独特创作理念的构成

关于理念，黑格尔有“美是理念的感性显现”之说，这是其关于艺术之美的本质界定。在黑格尔看来，艺术之美的核心在于理念，亦在于理念对象化过程中的感性显现。其中，“理念”即一个人的看法、想法和观念。那么对于一个艺术家来说，创作理念就是他在进行艺术创作时最核心的看法、想法和观念，是其艺术创作的灵感来源与思想核心。于此过程中，他所创作出来的艺术作品，便是其理念得以“显现”的物质对象。因此，如果说沈伟的作品是独特的，那么这种独特源自其作品中蕴藏的美的理念——对陈旧框架的打破和对“偶然”的接纳。沈伟的成功首先源自其对现代舞本质的认知和创作理念的独特性。

首先，沈伟的成功源自其对现代舞本质的认知。在上世纪60年代之后，美国现代舞蹈家们就已经意识到，“先锋”、“实验”、“打破常规”的创作理念才是现代舞发展唯一不变的本质，沈伟在多年的学习创作之后，也深刻的意识到了这一点，并以作品的形式将这种理念呈现出来。在沈伟看来，对“千人千面”的现代舞创作而言，其模式化的理念是需要被打破的。一个现代舞蹈家，可能在早期临摹阶段会经常搬用前辈和老师的东西，这是被允许的。但在经过了一定时期的學习和积累而进入到个人发展阶段时，作为现代艺术家独立的艺术见解、艺术修养和认识就需要体现出来。

例如，沈伟先生的现代舞作品《声希》一经演出便获得了极大的反响，其中很大的一个原因就是他以独特的创作理念打破了观众对舞蹈的传统认识：我们见过很多的舞蹈形式，几乎都和芭蕾一样，有抬腿、大跳、挺拔的后背和直直的膝盖，展示自己的长腿、长胳膊、长脖子和小脑袋，拼尽全力让观众感受到演员的技术与爆发力。但毕竟舞蹈不是只有“芭蕾”。《声希》中的舞者们高高顶起巨大的发髻，让观者觉得演员的头部很沉重，被涂抹得雪白的面庞给人一种脆弱、冷酷、理性的美感，舞者纤长的腿部被红、黑两色的长裙包裹着，只露出精瘦柔软的上身，脚下快速平缓的圆场步配合着上身匀速缓慢的舞姿和动作，舞者如同鱼儿在舞台上游走……在《声希》之中，我们没有看到曾经见识过的艺术元素，只是享受着前所未有视觉感受，正是这种“前所未有”让我们在观看的过程中甚至连眼睛都不舍得眨一下，让我们始终保持着对它的期待，期待着下一秒舞台上会发生什么不可思议的事情。人只会对新的东西产生兴趣和期待，只有“推陈”才能“出新”。沈伟就是带着这样的理念进行舞蹈创作，用全新的形式、全新的舞蹈语言，来创作出前所未有的、真正属于自己的作品。

1.对陈旧框架的打破

所谓“框架”，我们可以把它理解为一种抽象的概念，简单地说就是方式、方法或规则：就像中国古典诗词中的“起兴”手法，要求艺术家在表达情意之前先从特定的景物入手，而非直抒胸臆；或者像古典芭蕾大双人舞创作时的“ABA”结构，需要按照一定的规律和规矩进行。沈伟先生坦言说，这种“框架”在现代舞创作中亦然有之。他曾在广东实验现代舞团创作过一些作品，其中的舞蹈语言和表现形式会受到自己的前辈和老师、或是他喜欢的艺术家的影响，多多少少会将他们创作中的一些痕迹带入到自己作品当中。所以，前辈将他们关于创作的知识传授给后辈，后辈根据前辈的教导创作出自己的作品，虽说是自己的作品，但是还能从作品中隐约看到前辈的影子，如此后辈的创作便进入了一种经验的框架之中。

诚然，从艺术发展的历史来看，这种“框架”的建立是艺术系统自身不断丰富与发展的需要。随着艺术门类之间本体差异的确立以及各门类艺术内部不同风格与流派的形成，艺术系统内部的“框架”也逐渐建立起来——舞蹈与音乐不同；古典舞与现代舞不同；德国现代舞与美国现代舞不同……由此，“框架”的建立使艺术系统内部的相似性与差异性逐渐清晰，从而构成了艺术的多元世界。

那么，对舞蹈系统内部的现代舞创作而言，“框架”也一定是存在的。从某种意义上讲，现代舞的产生是一种对传统舞蹈的反向运动（从观念到身体），是对传统舞蹈“框架”的打破，然而这种打破本身亦是以“框架”的建立为前提的——现代舞蹈家突破了神权与王权的框架，将身体回归到人类的感知当中。但就现代舞的创作方法而言，舞蹈家们在百年的发展过程中，亦没有逃离建立框架的模式，以至今日我们依然学习玛莎、林蒙、坎宁汉、韩芙丽等现代舞大师建立的身体框架。

由此我们可以看出，沈伟所谓对“框架”的打破与推陈出新，是对现代舞系统内部的创作风格和创作理念而言，而非对传统舞蹈的否定与推翻。因此，对于舞蹈创作者而言，只有清晰的认识到舞种“框架”的价值和正确的打破方式，才能做到真正的创作自由。

2.对创作形式的辩证革新

（1）对自由和偶然的接纳

现代舞倡导的“自由”与“偶然”，是默斯·坎宁汉、崔士·布朗等代表性的先锋舞蹈家提出并进行创作实验的。多是在传统艺术的“规则”被打破之后，探寻的新的形式创作法则。而这种创作法则的改变往往源自更为深刻的社会文化与人类艺术观念的改变。

默斯·坎宁汉是美国先锋派舞蹈家的代表人物之一，亦是“机遇编舞法”？譹？訛的创始人。纵观他的作品，往往体现出一种纯粹动作的形式主义美感之下的无奈。这种无奈是20世纪中叶经济动荡时期美国先锋派舞蹈家们的普遍心理——世界的一切都在不停的变化，而变化才是永恒的真理。正是在这样一种社会文化与思想观念的影响下，使得以坎宁汉为代表的美国先锋派舞蹈家门开始放弃身体的“意义”与“信仰”，以一种不断变化而随机的身体方式，揭露着时代的声音。因此，坎宁汉等人将这种社会观念转化为舞蹈创作的手法。endprint

因此，与其说沈伟先生与坎宁汉达成了艺术创作手法上的默契，不如说他们都在思想上抓住了现代舞表达的脉搏。在舞蹈形式的探寻中，沈伟时常会在排练厅里做这样的练习：十几个舞者站在排练厅任意的空间里，每个人会有不同的任务和完成动作的指令，而他们彼此之间不知道哪位舞者会第一个跳起来，也不知道谁会和谁突然跳起双人舞，一切都是偶然事件。排练厅里每个舞者的性格都不一样，在舞蹈中的状态也不一样，每一遍练习都会产生全新的效果，整个过程充满了想象力，也充满了艺术乐趣。这种对自由与偶然的接纳，是舞蹈形式得以极大扩展的方法，也是现代舞艺术发展至20世纪后半叶的时代声音。

（2）追求形式意味的创作法则

当然，沈伟在学习坎宁汉以随机的方式编排舞蹈的同时，并没有忽略形式主义对“意味”的追索——无论是坎宁汉主张的“动作即意义”、还是形式主义追求的“形式即内容”，都始终没有脱离那个时代的声音，没有背离现代舞用身体揭露社会的本质，亦没有真的使艺术形式彻底与其内容决裂。相反，现代艺术家使这种内容的意义蕴藏在了“有意味的形式”之中，进行了更为深刻的内在表达。因此，沈伟先生认为，接纳机遇和偶然绝不是闭门造车的主观臆想，更不是为了偶然而偶然的胡作非为，它只是在舞蹈创作过程中给编导和演员带来很大自由和更多可能性的一种创作手法，是先锋派舞蹈家们用他们对时代的体悟为后人留下的一种创作经验，让我们可以以此对动作形式背后所蕴含的意味进行最大限度的发掘，给舞者的身体和心理带来更大空间和遐想。因而，形式背后的意义依然是现代舞应该追寻的表达本质，而非为形式而形式的无意义处理。在此过程中，如何将“标新立异”、“变化多端”的形式散发出时代或社会的意味，是检验一个现代舞蹈家的标准之一。

沈伟先生在受邀担任2008年北京奥运会开幕式的创意策划并创作《画卷》篇时，便将这种“形式的意味”发挥的淋漓尽致——不仅彰显了中国传统文化的艺术气质，也在舞蹈形式上取得了极大的突破。15位身著青衣的舞者在巨大画布上，将自己的身体化为一支支毛笔，以灵动的舞蹈舞除了中国书法韵律，用一个个身体的即兴（自由的个性）完成了一幅中国山水画（文化的标识）。可以说这部《画卷》的呈现充分展示了沈伟的才华和灵气，他在确定将中国传统文化元素加入现代舞蹈之中后，只用很短的时间便完成了这个形式的创意，成为奥运会开幕式所表演的节目中最早完成的作品（初稿经过无休止的反复修改，最后的第七版的定稿又回到最初的版本）。正如沈伟先生所言：“观众说好或者不好对我来说无所谓，最重要的是我想让观众知道舞蹈是可以这样的，舞蹈不是只有他们平常在电视上看到那种有局限的艺术形式。”事实证明他摒弃的是观众喜闻乐见的传统之形式，沿承的则是属于广大中国人民和世界同胞对传统与现代文化交融的期许。他不仅做到了自己所说的话，而且他的作品被观众所接受。

二、个人化舞蹈语言的形成及运用

众所周知，舞蹈艺术与其他艺术最根本的区别在于，舞蹈语言的核心是身体语言，也就是说舞蹈艺术是以人的身体动作为媒介来传情达意的一种艺术形式。由此，舞蹈本体研究的核心便在于对人的身体以及身体表达方式的研究，舞蹈欣赏与批评的路径之一，也就应该把视点聚焦在演员的身体动作上。于此之中，“舞者要将身体的动作转化为身体语言方能进行身体言说，身体语言是由动作构成的特殊语言，它是舞蹈语言构成的主要成分，也是舞蹈审美的主要对象，既有中介性质，也是舞蹈形象完成的终极结果。”？譺？訛因此，对舞蹈语言的解读与运用便成为了一个舞蹈编导个性的主要体现。

1.汲取古典文化的神韵

对现代舞来说，其身体语言的来源主要有三：历史的、异域的和生活的。其中历史的语源指向时间维度，多指来自传统舞蹈的语汇，如林怀民运用太极引导的方式使云门舞集成为现代舞坛的一颗身体巨星；异域的语言指向空间维度，多指来自外民族或国家的舞蹈语汇，如圣·丹尼斯、肖恩夫妇的现代舞蹈中总有这东方宗教性的身体语言；而生活则包含了人类所有日常体语更大范畴。生活从时间上可以分为历史生活和当代生活，从空间上可分为自我生活和他者生活，从层次上又可分为精神生活和物质生活。就沈伟而言，其舞蹈身体语言的个性化风格形成，势必也源自他个人的视野与积累，但就其身体语汇与视觉效果的突出特征而言，对历史生活中传统艺术文化精髓的汲取无疑成为了他舞蹈语汇的主要来源——沈伟先生的父亲是湖南当地湘剧团的导演，因此在沈伟很小的时候就会经常接触到湘剧，并于9岁那些年正式考进了湖南省艺术学校湘剧科，开始了专业的戏曲学习。与此同时，他还研习了中国传统绘画。正是这些中国传统艺术的熏陶和严格的训练，为沈伟日后成为独具审美特色的现代舞蹈家打下了坚实的基础。他曾言：“你了解当地文化和本土性的东西，如果这个东西你无论如何都没有感觉的话，你逼自己去模仿，就不会自然。你要了解自己，那么首先就要了解别人，才能在此基础上对自己有完整的感受，知道自己是谁。”，因为“你不知道白色是什么感觉的话，就不会明白什么是黑”。

2.对“气韵”的舞蹈化运用

沈伟从戏曲和绘画等中国传统艺术中提炼出了运动方式和韵律，并将它们注入到自己的舞蹈语言中，形成了一种全新的风格。因为这种运动方式和韵律是从戏曲等中国传统文化中提炼出来的，它们跟中国文化有着密切的联系，而不是从国外引进、或者搬用别人的东西，其运动方式的规范，就是中国的文化。沈伟先生的作品，虽然动作和舞蹈语言并不丰富，但我们能从这种简洁中看到属于沈伟的独特的意味。沈伟先生曾说，他之所以特别钟爱中国文化，就是因为它的运动方式，特别是在戏曲中的韵味，看似简单却很难做到。例如“气韵生动”是中古传统哲学与美学的一个范畴。中国传统哲学认为指天地氤氲皆由气生，世间万物皆由气的运动产生，人体也不例外，于此之中，舞蹈便是人体之气与宇宙之气交互运动的结果。这种观点认为，气的存在使舞蹈之形得以存在，气的运动使舞蹈得以表露内心之情，由气到形，由形到情，由情到韵，舞蹈的韵律之美、气韵之美才得以产生。因此，舞蹈中的“气动”不仅要求演员在控制呼吸与肌肉，而且要求演员在气息的控制与舞蹈内在表达之间寻找适度的平衡，进而使表演达到极致。所以，一个简单的动作演员便要摆很久，要感受到有一种气息在身体里面，同时要控制住身体内在的气息和力量，放松肌肉，又要做到没有任何控制的痕迹，这种平衡是很难做到的，而且这一系列的动作都是没有断开的。在《声希》中有一段著名的舞蹈，舞者穿着长长的黑色“塔形”裙子，就在那样的裙子里面，每对舞者的下半身肢体连接一起，上身是分开的，因此这种连接不可能靠手，完全是靠下半身肢体来完成。运动的时候两个人必须保持“犹如一体”的感觉，其舞蹈特点是完全用身体的内力、平衡和支撑去完成双人舞动作。从外表看轻盈如燕，其实动作非常繁多、复杂，一切的奥秘都被遮盖在裙子里面。演员演的全身大汗淋漓，衣服全部湿透，可是在观众看来演员只是很缓慢流畅的完成了简单的动作。这种传统的运动方式在我们现在的演出里很少见到。正是中国传统的运动方式和韵律与西方前卫的艺术思想的碰撞，形成了沈伟无情感的、克制的、理性的、具有浓重中国传统意味的舞蹈语言。endprint