失落的摇滚精神

王浩宇

摘 要：摇滚的“反叛性”源于个体对社会历史环境和自我生存状态的深刻反思与批判，是摇滚与生俱来的精神。这种精神集中体现在摇滚歌词上。从“超载”乐队到“梦灵”乐队，中国摇滚歌词的“反叛性”出现了流失的现象。这种流失一方面体现为对民族历史由“反思”到“赞颂”，另一方面体现为歌词意境由“不确定”到“一致”。中国摇滚歌词“反叛性”的流失主要有两个原因，一是摇滚的全球本地化，二是资本和商业势力的介入。不可否认，这些变化催生了众多的摇滚流派，促进了中国摇滚在音乐形式上的横向发展，只不过这样的发展是以牺牲摇滚自身的精神深度为代价。

关键词：摇滚乐 “反叛性” “超载”乐队 “梦灵”乐队 歌词

1991年成立的“超载”乐队可谓是中国第一代摇滚乐队中的一颗“沧海遗珠”。作为中国第一个鞭挞金属（Thrash Metal）乐队，“超载”拥有着当时顶尖的演奏技术与艺术表现力。其激进、鲜明的金属风格在当时的摇滚乐队中独树一帜。1992年，“超载”在《中国大摇滚——献给国际减灾十年》演出中演唱《祖先的阴影》一曲成名。1996年，“超载”发行首张同名专辑《超载》。它的歌词甚至比其音乐形式更值得关注，原因在于主唱高旗在创作中融入了自己的人生思考并探讨了诸多终极问题，如他自己所言：“在那（《超载》）里边……有很多首歌的题材太大了，简直就是不可能被重复的，一个创作者一生也就只能写一次”①。这种倾尽心力的创作方式造就了《超载》中歌词鲜明而深刻的“反叛性”，也使《超载》真正成为九十年代中国摇滚界的艺术高峰。然而，这张“里程碑式”的专辑在当时却并未得到公正的评价。乐评人李皖在《转过身是欺骗》一文中批评《超载》歌词背后是“过去的理想主义在新时代的残留物”，不适合这个“追求富裕的时代”②。这种论调的盛行迫使“超载”乐队逐渐淡出摇滚圈，并在几年后低调复出时转向偏流行的“英伦摇滚”风格，其歌词中的“反叛”力度也随之“锐减”。在某种意义上，《超载》成为了“超载”乐队的绝唱。

在《超载》发行的23年后，中国摇滚已经进入第三代，金属乐也逐渐发展成为中国摇滚中一个举足轻重的流派。这一年，“梦灵”发布了首张专辑《江山》。他们在官方微博上标榜自己为“汉风金属”（China Folk Metal）。一方面，他们的音乐融合了重金属音乐和大量中国民乐以及多种民族调式；另一方面，他们也很注重歌词自身的形式，常在歌词中揉入文言文来表现古典的意境。其主题往往与民族历史战争相关，蕴含着强烈的爱国主义与民族情感。这点也让他们摇滚界中也可谓独具一格。但是，与“超载”首张专辑中的歌词相比，这种“独具一格”的背后恰恰也暗藏着中国摇滚“反叛性”的流失。

一、“反叛”的流失——“超载”、“梦灵”两个乐队的歌词对比

何谓摇滚的“反叛性”？在我看来，摇滚的“反叛性”不是刻意标新立异，而是源于个体对社会历史环境和自我生存状态的深刻反思与批判。这种反思与批判不能以内在的自我分裂作为终结，必须将内在的压力释放到公共空间，转化为个体真实的声音。它往往被主流认为是“刺耳的”，实际却代表着一种独立、自由的姿态。回溯历史，我们可以发现，摇滚也正是在美国黑人反抗种族隔离政策、追求种族平等的运动当中产生的③。可以说，“反叛性”正是摇滚与生俱来的精神。这种精神集中体现在摇滚歌词上。

1.从“反思”到“赞颂”——歌词对于民族历史的态度转变

从“超载”到“梦灵”，歌词“反叛性”的流失主要体现在阐释主题的角度和营造意境的手法两个方面。首先是主题层面。两个乐队歌词中共同涉及的一个重要主题就是民族历史。“超载”的成名作——《祖先的阴影》就探讨了民族历史之于今天的意义。从正标题中的比喻可以发现，高旗眼中的祖先并非是完全正面的。他们的影响阴暗、隐秘却又如影随形、无法摆脱。歌中前两句唱到：“笼罩我，透过我的衣裳/刺痛我，直到我鲜血流淌”。这似乎在讲祖先对我们的影响直达内心深处，给我们带来了苦痛的记忆。然而，在歌词的过渡句，歌者又召唤我们“穿越墓穴中的墙”回到过去，并称“这是你最最狂野的梦想”，“魔法即刻会曝光”。然而，所谓的“狂野梦想”实是民族对于自身历史充满自豪的共同想象。“狂野”与当下并不宽松的社会环境相对，也正表明“回到过去”的逃避方式是行不通的 。“回到过去”需要“魔法”。“魔法”的神秘色彩早已被“祛魅”，与现代社会格格不入，正如祖先在人们心中有所动摇的神圣地位。然而历史的真相到底如何？副歌部分的歌词尤为精彩：“万岁，杀尽叛贼/万岁，占领王位/万岁，选好王妃/万岁，建好坟堆”这一系列短句排列齐整、急促有力，犹如鲜血般喷涌而出。在快意恩仇的背后实则隐藏着历史的怪圈：每个革命者在掌权之后总是不可避免地模仿被革命者，仿佛是一种“原罪”——在建立王朝的那一刻亦宣判了自己的死刑。历史似乎并没有进步，而只是一种轮回。为强调这种轮回，歌词又反复了一遍。歌曲最后，歌者一面叩问“何处寻找我跃马扬鞭的祖先”，一面“紧紧拥抱温暖黑暗的回忆”。后一句中，“温暖”与“黑暗”是两个并列而又充满张力的形容词。面对这个时代的苦难，我们以荣耀的民族历史为自己的精神寄托，让它成为我们离不开的力量之门与温暖源泉。然而。历史的真相却是黑暗的，荣耀不过是种虚无的集体想象。当现代人逐渐意识到历史不再是荣耀而是包袱，他们的精神又将何去何从？《祖先的阴影》想要表现的正是这种民族神话的破灭以及现代人对于历史意义的反思与探索。其深刻的“反叛性”正体现在对本质的民族神话的消解与反思当中。

与“超载”反思民族历史，消解民族神话的角度不同，“梦灵”歌词中往往赞颂本质的、架空的民族历史，编织民族神话。收录在《江山》中的一首《还我河山》就很能说明问题。其主歌的两个部分模仿七言古诗的体例，语言虽整饬，但内容却很稀疏。如第一段四句——“日出东方驻云端/九重之上笑群山/一抹虹霞照天明/天下纷争日夜兴”主体实际只是“日出东方”与“红霞照天”两个相似的意象，最后一句运用“起兴”手法引出了“天下纷争”的社会背景。下一段，歌者由写景转入叙事，唱到“风吹铁马啸九州/长歌当空壮士愁/即去此路不复返/精忠赤胆千古留”。这一系列看似自然的过渡实际内容相当空洞。原因有二。一方面，对于历史人物岳飞的心情和性格，歌者只是用“愁”、“ 精忠赤胆”这样大而沉重的抽象概念带过，却并未真正反思这样的心情和性格产生的原因。事实上，岳飞的“忠”并不是对于当政者宋高宗，而是对于徽、钦二帝。他的“忠”不是服从命令，而是对于自我的坚守。歌词中，“岳飞”真正的性格特质没有被强调出来，因而导致了人物形象的脸谱化。另一方面，大量独属于这个历史事件的细节在叙述过程中被大量省略。如此一来，歌词所述不必是一真实事件，也可以是一个原型；词中人物也不必是岳飞，替换成文天祥也无大碍。整个历史事件被架空了，成为一个虚构的、本质的民族神话。那么，伴随着这个神话而来的宏大而盛气凌人的气象又怎么令人信服呢？甚至连歌者自己的赞颂之情都是值得怀疑的。类似的问题也出现在《旌旗》中。其副歌歌词——“名将奉主，策马扬鞭/雄狮百万，江山翘楚/荣耀我主”仍是对于民族历史的本质化处理，没有突出民族特点，翻译成芬兰语作为一首“维京金属”的歌詞也没什么不妥。总之，“梦灵”在处理民族历史题材时容易跟随常识，对材料进行抽象化、本质化处理，缺少一个深入挖掘和独立反思的过程。这样也就使得歌词本身流于肤浅、虚假，并未形成个体的声音，因而缺乏“反叛性”。endprint

2.从“不确定”到“一致”——歌词意境营造的变化

在营造意境层面，“超载”的“反叛性”主要体现为运用反讽与含混的手法。《荒原困兽》中，歌者以高音嘶吼出第一句：“风雨中，冲出岩洞”。七个字的一句词被断为两句更小的分句，短促斩截的语气充满力量，让人联想到甘愿放弃安逸来迎接历练与洗礼的困兽。而接下来一句便是“夜色中有什么运气可碰”。“运气”一词的出现便将前句营造的氛围完全推翻，卸掉了主体身上的全部力量，一切交由上天分配。进入过渡句，歌者唱到“追逐 崽子们必须被我养活/让他们继承我的衣钵/变成像我一样的家伙”。这里的“衣钵”和“家伙”又是一对充满张力的意象。“衣钵”是佛家代代相传的法器，象征着神圣的精神传统。而“家伙”则是一种蔑称，容易让人联想到只求满足最低物质生活要求，没有精神追求和处事原则的一类人。身为“家伙”的我要将自己消极、无聊的生活态度作为“衣钵”传给孩子们，这本身就是对精神、对意义的一种消解。在这带有强烈讽刺意味的自嘲背后，我们能感觉到某种深沉的虚无。即便是“吃着肉 啃着骨头/阳光照耀 尾巴翘翘”，这样看似自适的存在方式实际也失去了自我与目的，或许只能“等待那最后埋葬我的烈火”。在另一首《低下头是人间》中，歌者唱到“穿越凝固的黎明/我的飞翔的身影/在人群上空飘零”。在这句中，俯视人间的“我”既有可能是天使，也有可能是由天使堕落而来的魔鬼。若是天使，则可以和“我轻抚着你的躯体/知道你的期待和回避/还想认清你眼中的含义”照应；若为魔鬼，亦可以和“我飘向你的心田/不曾带着音乐/只想给你轰鸣的爆裂”照应。可以说，在这里，我的身份和形象本就是模糊的，多面的。通过以上例子，我们可以发现，由于氛围、意象的矛盾与词意的含混，“超载”歌词的中的意境总是游移的、不确定的、充满转折的。这体现出歌者自己也一直处于自我矛盾与自我反抗当中，可谓将“反叛性”走到了極致。

与之相对，“梦灵”歌词中所营造的意境太过连贯，想要培育的情调也过于明显。《夜问》中，歌者在主歌提到“夜空中坠落的传说”，感叹“圣人不朽的篇章”不知“为谁歌唱”，似乎在感慨当今时代与民族历史和圣贤传统的割裂。接着，歌者在过渡句又提出疑问——“是什么遮盖我心田辽阔/又让我双眼钝锉”。副歌部分，歌者反复强调“春非我春”、“秋非我秋”，借季节说明时代发生了变化。在这个时代，面对“漫漫长路，几多坎坷”，又有谁能坚守，最终“谁走谁留”呢？之后的歌词基本是对前三个段落的重复，只不过将“是什么”变为“是诱惑”，将“谁走谁留”变为“你走我留”。于是，原本开放性的追问也就变成了封闭式的设问，歌词中的一切实际都被歌者牢牢掌握。从意象的组织来看，每个意象从其背后的意蕴来看基本都是类同的，如同一个个标准的零件，被歌者拼插成一个完整的意境。整个过程中，意象是无机的、死亡的，我们看不到任何自发性的闪烁。另一首《丢魂城上空的鹰》也存在同样的问题。这只鹰在第一遍主歌中“选择了悄然离开”，之后在几乎毫无改变的反复中态度突然发生剧转，“选择了不再离开”。无论作何选择，副歌都是“彩云散，纷飞扬”，都是“八方四海皆欢畅”。这种先问后答、先抑后扬的程式中产生的歌词意境是“宏大的”、“连贯一致的”，同时也是歌者对歌词进行的专制的象征。这种情况下，个体真实的声音会被这种“宏大”消解、淹没，“反叛性”也就无从谈起了。

二、摇滚的“本地化”与“商业化”——中国摇滚歌词“反叛性”流失原因

经过以上的对比分析，我们可以看出，从“超载”到“梦灵”，中国摇滚的歌词的“反叛性”确实在流失，原因大概有两个。首先是中国摇滚的“全球本地化”④。改革开放以来，中国的开放进程加快，与西方的跨文化交流也日益加深。从九十年代中期开始，中国摇滚“逐渐不满足于对西方摇滚音乐的简单模仿，开始尝试建立中国摇滚的本地身份”⑤。如“超载”将自己对中国历史和社会现实的反思与摇滚的音乐形式结合在一起，即可算作摇滚本地化的一个早期实验。然而不能忘记的是，摇滚本就是从西方传入，其所具有的“反叛性”精神对于中国传统而言也是一种异质的因素。随着本地化的过程的逐渐深入，中国摇滚和中国文化传统结合地愈发紧密，“反叛性”因素也就渐渐模糊、消失，被替代为一种标准化的民族口吻。尽管它的歌词内容是本质的、陈词滥调的，但它同时也是“易听”的，与中国大众的审美趣味相适应。可以说，从“超载”到“梦灵”的歌词变化可以看作是中国摇滚的全球本地化进程深入的结果。它使摇滚乐背后代表“反叛”的文化象征含义逐渐淡化，变为一种单纯的、中性的、可以与中国传统文化相结合的音乐形式。

其次是资本与商业势力的介入⑥。上世纪九十年代，随着中国经济的飞速发展，商业化在各个社会领域中快速展开，摇滚界也不例外。1997年，以摩登天空有限公司为代表的一批国内独立唱片公司成立，对中国摇滚的大量生产和推广起到重要的作用。这种现象对中国摇滚的“反叛性”流失具有两方面的影响。一方面，对于创作主体而言，以唱片公司为代表的资本与商业势力促使摇滚音乐人的增长，并推动中国摇滚音乐人的角色转变：“由兼有批判和诉求责任的社会精英转为纯粹的音乐人和明星”⑦，“由追求艺术到追求市场利益”⑧。另一方面，对于接受对象而言，资本与商业势力推动原本处于边缘的摇滚文化进入人们的日常生活，同时也改变着人们的欣赏趣味，让越来越多的大众愿意成为摇滚乐的听众，为中国摇滚的进一步发展传播建立了广泛的群众基础。受这两方面的引导，中国摇滚逐渐“由一种思想意识的艺术品蜕变成为一种多功能的音乐商品”⑨。

同时，在资本的鼓励下，为了适应市场的多种需求，中国摇滚自身的风格与流派也日趋多元，不再为重金属所垄断。

三、结论

总而言之，就摇滚在中国的发展历程来看，中国摇滚歌词本不缺乏“反叛性”。事实上，作为改革开放的产物，中国摇滚先天具有很强的文化批判意味。早期的中国摇滚人并不将自己的身份局限为“音乐家”，而是以精神上的“启蒙者”自命。他们运用摇滚这种舶来的艺术，在歌词中质疑权威、揭露真相、彰显独立的姿态，可谓将摇滚的反叛精神发挥到极致。然而，随着摇滚在中国发展，摇滚“反叛性”的精神内核逐渐被抽空，成为一种与本地文化传统相结合的中性的音乐形式。另一方面，资本与商业的浪潮在把中国摇滚推向大众的同时也在冲刷、稀释着其所蕴含的反叛精神，使得中国摇滚逐渐成为一种供大众消遣的商品。不可否认，这些变化催生了众多的摇滚流派，促进了中国摇滚在音乐形式上的横向发展，只不过这样的发展是以牺牲摇滚自身的精神深度为代价。

注释：

①陆凌涛，李洋.呐喊——为了中国曾经的摇滚[M].广西：广西师范大学出版社，2003：106.

②李皖.转过身是欺骗[J].读书， 1997（3）：89.

③满源.什么是摇滚[J].乐器，2008（6）：7.

④⑤⑥⑦⑧⑨王黔.摇滚危机——20世纪90年代中国摇滚音乐研究[M].上海：上海书店出版社，2015：5.

参考文献：

[1]陆凌涛，李洋.呐喊——为了中国曾经的摇滚[M].广西：广西师范大学出版社，2003.

[2]李皖.转过身是欺骗[J].读书，1997（3）：89-92.

[3]满源.什么是摇滚[J].乐器，2008（6）：6-10.

[4]王黔.摇滚危机——20世纪90年代中国摇滚音乐研究[M].上海：上海书店出版社，2015.

作者单位：北京师范大学文学院endprint