从柳宗悦到深泽直人：产品设计中的“民艺”之光

王丹阳

如果把日本当红的产品设计师深泽直人和“民艺”两个字联系在一起，恐怕这是一个互斥的组合，一个让人联想到五光十色的商品社会，一个却是散落在时光深处的不起眼之物。可是2012年起，深泽直人担任起日本民艺馆第五任馆长，同时又浸润在各种潮流品牌如MUJI、三宅一生的产品设计中，所以，民艺和当代产品设计到底有何关系？如何定位手工艺者在当代社会的价值和地位？深泽直人虽然看起来身处一个不搭边的领域，但是能为民艺说上几分话，实则是由日本这个社会的生活美学观暗暗勾连起来的。

设计师馆长

日本民艺馆是日本成百上千个私人美术馆中的一个，旅日中国美术家赵龙光说：“这不稀奇，我可以给你找出一厚沓。”在日本，好多私人馆都有着可匹敌国立博物馆的国宝级文物，往往在一些民间自筹的拍卖会上流转，百年前的生活用器高可拍到几十万日元。但日本民艺馆是个饶有趣味的所在，即使在民营美术馆发展艰难的日本，它的藏品也从来不卖，顶多是租赁展览。

电铁到达东京大学驹场分校，下车就是一条狭长的坡道，两边草木葱茏，很多和式小别墅掩映在一片疯长的草丛里，远近都是一片片芜杂的洗绿，相比两站之外的涩谷，这是个清静的地方。从一处山坡的豁口走进浓密的树林子是东大的棒球场，球场的铁丝网外长满杂草。1912年，日本“民艺之父”柳宗悦进入这里的哲学系，24年后，他在东京大学旁边一块抛荒的坡地上建造了日本民艺馆，由此被日本人记住。

这是一栋白墙黛瓦、和洋混搭的两层楼木制建筑，进入大谷石铺成的玄关，立即就见擦得光亮可鉴的中央楼梯，使建筑呈现一种极强的对称平衡感，乍看像幕府时代的洋馆或府邸，只是遍布的玻璃橱以及里面黯色调的瓷和陶才提醒这是个带着浓重个人口味的私馆。可相比于前段时间动辄就拍出4个青铜器，成交价9亿元人民币左右的藤田美术馆，这里实在是“小家子气”了一点。

日本民艺之父柳宗悦

学艺部的古屋真弓女士告诉我，第三任馆长柳宗悦之子柳宗理去世后，此馆的传承成了个难题，但日本政府近年来将“民艺”“物造”奉为强国之策，所以棒落谁手非常重要。日本民艺协会推荐了深泽直人，因为即使是当代设计，也和民艺所倡导的实用主义观是一致的;再一方面，以其作为著名设计师的社会声誉，对于一个淹没在商品社会里的不甚显赫的私人馆来说，也可在维续上助力一把。

深泽直人可谓是大忙人，平时去世界各地与品牌商沟通、开产品发布会，难得来馆里开个会，还是在周末。我见到他的时候，正值馆里三个月一度的换展期，柳宗悦一生收藏了1.7万件民艺品，对这个家宅般的小馆来说不可能全部展示，于是三个月一换，每次要关门七天。来客基本上都是老人，柳宗悦在老一辈知识分子心里地位颇重，年轻人就知道得少了。深泽直人曾经在日本当地媒体上说过，民艺馆作为“公益财团法人”不能盈利，所以主要是靠千元一张的门票维持运转，还有租赁展品。

相比于在中国媒体上出现的正式形象，60岁有着37年设计生涯的深泽直人外形精干，通常背着个双肩包，拎个牛皮袋赶赴着一场场约。那天他穿黑衣黑裤，全身上下透露着一种规整、精细、不容含糊的工艺范。他用流利的英语告诉我，他也不知道为什么，中国好多商家和记者在找他。作为MUJI的产品设计总顾问，他多少沾了一点MUJI在世界范围内成功的光，即使在日本国内，MUJI也是一个重塑时代价值观的“生活杂货铺”。深泽直人获过的奖包括美国IDEA金奖、德国IF金奖、红点设计奖、英国D&AD金奖……

匠人之国的民艺情结

我问他的第一个问题，就是一个产品设计师为何会和民艺搭边。“在柳宗悦之前，社会对于美的理解是权力和阶层决定一切，但柳先生不追求那些被称作艺术品的工艺品。而且民间做一个美的器皿都不是为了追求艺术价值，所以柳会觉得那些付诸自然情感而制造的民间器具才是可爱、温暖的，那么我的设计也就是追求这种温暖的、贴合人心的部分。”他说。

所谓“民艺”，是“民众的工艺”之略。这个词在上世纪20年代之前的日本还没有。大正十五年（1926）一月，柳宗悦与河井宽次郎、滨田庄司等朋友到纪伊半岛考察旅行，一天晚上住宿在一座庙里，夜里聚在一起讨论建设日本民艺美术馆的计划。柳宗悦在《日本民艺馆的成立与工作》一文中写道：“在讨论美术馆的性质时，我们迫切地感到有必要创造‘民艺这一词。所谓‘民艺，是指与一般民众的生活有着深厚交往的工艺品。”此后，“民艺”一词出现在他的文章里，即便是译成西文，也是直接用其日文注音“MINGEI”，成为固定的成熟词。

在实业家大原孙三郎的资助下，日本民艺馆于1936年在驹场建成开馆。如今，馆对面有一栋飞檐、宽面、园林建筑般的和洋建筑，那就是柳宗悦的家宅，如今已成为“有形文化财”，跟美术馆一起列入公益财团法人，每月只开放四天供人参观。据说，柳氏建馆的原因之一也是他收集来的成千上万个民艺品家里不够放了。古屋真弓说：“柳先生是为了让更多人知道民艺，倡导社会风气才这么做的。”

位于東京驹场的日本民艺馆，有1.7万多件柳宗悦生前收集的藏品

上世纪20年代，柳曾经向在建的东京帝室博物馆提出申请，希望将自己收集的民艺品赠予博物馆并拥有一间小展室，这一提案被断然拒绝。在柳氏的思想中，民艺是涵盖在工艺的体系中的，但明治维新时代的日本，民艺并不显赫，尚不能登堂入室，公众话语权由资本主义权贵掌控。再加上当时的社会风气普遍崇洋，本土风格的器物被贬低和忽视，从而价格低廉。也正因为此，柳氏得以遍访全国的匠铺，把中意物收入囊中。那时，得一件民间器物并不费工夫，或者去京都一带的早市上淘“下手物”（便宜货），或者是在穷乡僻壤的商店甚至是当地人家里，看中了某件稍有年数的东西，谈妥了价格就收了来。很多是不问出处的。如今在馆里，我们看到每个展品边都竖着小牌子，上面标有江户时代的砂瓶、菓子箱、粗碗……古屋女士告诉我，卖家怎么说他就怎么记，“柳先生不是考古学者，没法甄别它真实的年份，他是凭直观感受选他爱的风格”。

如今，当日本各大博物馆都在文物鉴定和拍卖上不遗余力时，民艺馆却一直似乎是沉睡在往昔的一角，散发着一种属于“私”界的低吟。因为没有文物，有些年代不详，民艺馆也没有资格申请博物馆。但柳宗悦的价值在于，他挖掘出了一直以来掩盖在地表下的民艺之光。开馆的同时，他也对全国各地的工艺现状展开调查，今天日本“工匠”之国的确立，其实有他当年的田野调查之功。如今日本有十多家以“民艺馆”命名的私人美术馆，都是步柳氏的后尘。

柳在上世纪初接触了威廉·布莱克、惠特曼等西方神秘主义思想体系，特别是布莱克的直觉论成为他自己思想的基石。后来，他的弟子吉田璋把他的偏好概括为几个特点：由平凡工匠所制作，不加落款;造型单纯朴素，无不必要的装饰;坚固耐用;不刻意追求奇特和雅趣;地方性和民族性特质……

被民艺启发的设计

“陈列的展品中，主体是工艺品，然而在入藏所谓的美术品时，重点亦放在具有工艺性的美之作品上。这里的所谓‘工艺，是指与生活相结合的实用品。物品之美与工艺性之间有着潜在的紧密联系。以往总是重视美术而轻视工艺领域。我们深切感到，无论是美学还是社会性方面，工艺都具有更加深广的意义。民艺馆的最为重要的工作，必然是要管理这些从工艺的角度来看是很美的作品。”柳宗悦在《工艺之道》里这么写。

1946年，柳宗悦出版了《民艺之国日本》，“二战”几乎招致了手工艺的崩溃，所以这本书在战后成为了“参考手册”，但日本人对手艺的执着正如野火烧不尽。战后，在一些古老的城下町，那些成片的手艺特色地带还保留着“绀屋町”“箪笥町”“铸物师町”“塗町”等地名，许多手艺还以家族传承的方式流传。日本是个巧用手的国度，正如日语里用“手”夸各种能干，“上手”（优秀）、“手坚い”（扎实）、“手並がよい”（本领）、“手並にする”（榜样）……

我的翻译赵龙光常流连于东京各种民间拍卖会，他告诉我，明治时代那些流丽至极的金工制品是很多藏家的心头好。“柳宗悦一生跨越了明治、大正、昭和时期，却对明治时期的金工和莳绘没有兴趣……”当他看见馆里相比之下粗朴和古拙的民用器具，不禁还是感叹柳氏在当年的独具慧眼。

深泽直人会于每年年底在馆里组织一次全国范围的当代民艺秀，那些匠人的作品汇聚于此，有的就被买家买走了。作为一个当代工业流水线上的设计师，他坚定地告诉我，设计再先进，只要是批量生产，也不可能企及手艺之美。也是当馆长的这些年，让他真正开始思考如何在工业设计中导入民艺的精髓，那就是实用中的美感。他拿出一个精美的纸盒向我们展示，盒上印着“朱淦三段九重”字样，里面是个朱漆菓子盒，全赭红三屉式，产自福岛会津，学名叫“会津塗”。那是前年展会上他自掏腰包买的，从订货到拿到手经过了一年。英语里管日本漆器叫“japan”，正如中国瓷器叫“china”一样，可见漆器对日本的重要性。

深泽曾在北京潘家园淘了两个廉价的青白瓷瓷盏，出自景德镇，也暗合MUJI的某些设计风格。老板告诉他，这是仿宋的，但窑还是老窑，土是一样的土，这立即启发了深泽直人，“为什么今人在宋窑上做的就是赝品？只不过少了一千年的历史”。他回国后跟MUJI的会长金井谈起了此事，金井立即让他回到北京，问那口窑的来历，他们发现他们可以去很多地方，用企业的力量打造濒临失传的手艺，赋予旧物以新生命。于是“Found MUJI”项目诞生了，每年公司的设计师会去北欧、泰国、韩国寻找民间旧物以模拟新产品。潘家园的灵感就转化为“Found MUJI”货架上的白瓷杯。

深泽直人哲学

在日本近代设计史中，深泽直人的设计哲学占有一席相当重要的地位，他认为这世界上的产品数量已经到了一种过剩的境界，我们不再是一味地追求包豪斯“form follows function”（形式追随机能）的设计产品。很多人常说深泽直人的设计是“ありそうでなかったデザイン”，意思是他的设计好像有看过，但其实没有，他也被称作一个“设计思想”的设计师。

不是每个国家的产品设计师都能够在本国为人所知，更何况是在国际上崭露头角，深泽直人的成功背后，存在着一个不可或缺的时代背景。他告诉我，追根溯源要回到为什么无印良品在日本那么受欢迎，“那是因为在80年代物质爆发的时期，人们发现商品的门类越来越多，包装也越来越眩目，在这个时候国内有种声音就是越简单越好”。木内正夫创办的“无印良品”（MUJI），日语里是指“没有标记”，尽是些包装简洁、成本不高的生活杂货，却给人以统一的风格和印象。对于战后的高速城市化来说，传统乡村共同体瓦解，人们在都市里被楼房圈养起来，狭小空间无法消受物质的爆发，于是MUJI应运而生，使家有了传统和屋的简洁感。

MUJI咨询委员会的平面设计总监原研哉也是个响当当的人物，他曾说过：“高速发展的繁华时代过后，一个低成长时期又会拥有怎样的价值观，这是我们身处这个时代不得不回答的问题。”两人在2001年加入MUJI时，提出一个“World MUJI”的概念，让它和世界知名品牌竞争。早在上世纪90年代，苹果推出的一款Powerbook100电脑，一度传言是受了曾在美国工作过8年的深泽直人的“无意识设计观”的影响。“我在美国IDEO公司工作时，苹果的设计总监乔纳森·伊夫（Jonathan Ive）曾经是我们的客户，我们共同的理念是寻找‘思想的原型。”深泽说。

3.铁绘绿差松文瓮（17世纪后半叶）4.白萨摩土瓶（19世纪）5.染付草文猪口（酒器，17世纪）

他的“无意识设计”（Without Thought）甚至在中国产品界也被反复讨论。他自己解释，“比如说走路，它并不是小时候学会的一种行为，而是你在走路的时候要看你的脚往哪儿踩，就是在寻找脚踩的一种价值。也是一种寻找价值的连续行为。人与物、环境达到完美和谐的时候，就是找到了一种意识的核心”。深泽直人的设计观超越了物表和形态，追求一种和人的情感记忆、文化、习惯联动起来的功能，使物和五感相通，在无限的可能中找到恰如其分的表达。这一切也和一种民族的集体无意识有关。“在日本，物与环境的关系比物体本身重要。”深泽说。在没有放雨伞的地方，几乎所有人都会把雨伞往墙上一靠，而雨伞的另一头就卡在瓷砖之间的缝隙中。这种情况下，他会只在地上开一道凹槽。

所谓“思想的原型”“意识的核心”对他来说含义之一就是至简与纯粹。“MUJI的哲学是越简单越纯粹。我觉得就拿北京胡同里的青砖城墙作比喻，在那面墙上如果打上MUJI的Logo，就是我们产品的视觉感受。”深泽从PPT里找出一张摄于北京的城墙照片向我们展示，并表示，“最美的东西就像一碗白米饭，没有各种调料之杂味的对冲和抵消”。关于白，他的同行原研哉有过这样的说法：“白是所有颜色的合成，又是所有颜色的缺失，它让其他颜色从中逃离……我们是寻找一种感受白的感知方式，有了这种能力才能意识到‘白，开始理解‘静和‘空，辨识出其中隐含的意义。”

当我一再思考并质疑深泽直人所说的一碗白米饭有何机要之时，日本社会已是走过一个个否定之否定的历程，对于美的感知已取决于一种内生于生活本身的契合度。就像战前柳宗悦在全国各地发掘自制自用的无名器物，这种器物正好装点了和屋，如今深泽直人希望打造一种洁净和纯粹的生活杂物，以使现代人的家居回到从前的整饬感，其实是一样的道理。“当我把‘民艺一词与‘设计进行替换之后发现，‘民艺竟然和‘设计包含的直接含义一拍即合。”深泽说。

来自中国，我并不以此为美，甚至截然相反地认为那些“减到0度”的产品本就散发一种冷酷，但日本人的工艺情结如同播撒在商品社会土壤里的养料，深泽直人把“Found MUJI”项目看作一种“民艺复兴”，并认为两者的共通点是都流淌着一种不冷酷、温润的人性关怀。日本是一个直觉主义至上的国家，设计的精髓是把人共通的经验的“默认值”发掘出来，最终抹去设计师的个人痕迹。1928年，柳宗悦在上野公园举办“国产振兴博览会”，推出一个样板间展示民艺品，今天，东京的街头再不会见到古物，但是MUJI的商店里還会有个架子，写着“发见祭”（“发见”指“发现”），簇拥着一堆冰清玉洁的低价瓷具，碗里的拉坯之纹在灯下流动着悦目的釉光。