纳西族古典音乐《崩石细哩》考

和占环（丽江市文体广电旅游局）

纳西族古典音乐《崩石细哩》考

和占环（丽江市文体广电旅游局）

概 述

《崩石细哩》 （以下简称 《崩》）是一部以反映古代纳西族部落与普米族部落之间发生的战争故事为题材而创作并流行于纳西民间的中国式的大型民族管弦乐组曲。它反映的是汉纳文化交融的一个缩影和古代纳西文化繁荣的标志，是一部充满人性而富于哲理的光辉篇章。

《崩》以家族为单位和以口传心授的传承方式代代相传至今并融入了浓郁的民族情感和强烈的宗教色彩。

现遗存的共由《笃》 （咏汉调）、《萨拾》 （一封书）、《阿丽丽格几拍》（美丽的白云）、《跺蹉》 （赤脚跳）、《抗蹉》 （弓箭舞）、《美命呜》 （天女哭）、《幕布》 （挽歌） 8个乐曲组成。形式上有歌有舞也有乐，但侧重于乐，内容上每首乐曲都有机相连、环环相扣，它是既独立成章而又可联系演奏的独连体。

《崩石细哩》有两层意思：

1.“崩石”，地名，即丽江市玉龙纳西族自治县白沙乡，距丽江古城以北约10千米左右，是古代纳西族政治、经济、文化中心；“细”，象形音，指丝弦发出的声音；“哩”象形音，指管乐发出的声音。汉意为《白沙细乐》。

2.“崩”即普米族。“石”即阵亡将士。“细哩”与上同。汉意为：（纳西族） 为阵亡的普米将士而谱写的《安魂曲》。

据有关资料显示，《崩》最初流行于社会的基本功能是《安魂乐》，后来逐步演变为风俗性的丧葬礼乐，而时至今日，《崩》已发展成为娱乐性和商业性相结合的一种艺术形式。

半个多世纪来，各路专家学者对《崩》所产生的年代众说纷纭，各抒己见，其观点大致有二：一《崩》是源自公元前的音乐；二、是源自元代（蒙古族音乐）。依笔者之见，以上两种观点均存在时间和空间上的差异且缺乏有说服力的证据。《云南丛书·集部》 （1914年） 记载：“木氏盛时，永宁夷率众来袭，木氏设伏白沙以待之，歼敌殆尽，民间造此曲吊之。”“木氏盛时”指的是明代晚期，这就从时间上为我们探索《崩》产生的年代提供了重要的依据，为开启尘封了近400年历史文化的大门找到了钥匙，但仅凭此据还远未足以说明问题。为此笔者还试图通过历史背景、民俗风情，现存遗物（乐器）、舞蹈形式、音乐属性和曲式结构等广角度展开深入细致调查研究并发现其有价值的线索，从而揭开《崩》神秘的面纱。

一、关于对第一种观点的辩解

《丽江纳西族自治县概况》 （第61页） 描述：“居住在丽江（宁蒗）的普米族是公元十三世纪中叶由部落首领率领加入蒙古军队，随忽必烈进入丽江的。”具体的说，普米族于元朝（1253年） 才定居丽江（宁蒗） 的，那么怎么会元朝的普米族与公元前的纳西族开战呢？岂不变成张飞杀岳飞的笑话吗？再从举世闻名的被称为纳西百科全书的《东巴经·风俗篇》中也找不到任何有关记载《崩》的只言片语。

二、关于对第二种观点的辩解

无论从《崩》的调式、调性或音乐的动机方面来分析，虽然蒙古族的乐器与纳西族的音乐有着千丝万缕的联系，但纳西族与蒙古族的音乐有着本质的区别。

《崩》的基调采用了“羽”调式的手法，在属音的装饰音上做了文章。如慢波音和极度悲伤时发出的“打嗝”音等的音乐动机表现的是悲哀、焦虑和不安的情绪，显然，它吸收了纳西古歌《谷气》 《阿猛哒》和《东巴唱腔》的音乐元素，而与最具蒙古特点的大起大落的音乐动机表现的是辽阔、宽广和放松的情绪，与纳西族的音乐形象形成鲜明的对比。

《崩》的舞蹈部分如第五首《跺蹉》，则吸收了东巴摇摆板铃的节奏型始终贯穿于整个乐曲，而这首舞蹈和音乐的元素均源自1840年东巴东子编撰的《蹉模》 （东巴舞谱） （第9页，和发源编译） 当中的丁巴什罗踩压“歹”鬼舞（先有舞后有谱） 的章节也与蒙古族舞蹈相距甚远。

1253年纳西族首领阿良 （阿读“呜”，元代纳西族的唯一姓氏，是“五”的谐音） 为忽必烈征战大理立下汗马功劳，因此，忽必烈答谢阿良的礼物有：“金镶玉项，有辅弼，前后黄绒帽与带靴……”（《木氏宦谱》记载）但都未提及赠予蒙古音乐之事。

上述证据证明《崩》与蒙古族的音乐没有任何的联系。

“气候与土壤”是产生《崩》的先决条件

明代，对纳西族而言，是具有划时代的伟大历史意义的年代，全盘接受了汉文化的纳西人从此开启了步入文明殿堂的门户，逐步告别了愚昧、封闭与落后，使古老、边疆、蛮荒三位于一体的边缘地带注入了正能量。到明代中晚期，首先映入世人眼帘的是以第八代土司木公为代表的木氏作家群和以木增为代表的音乐家以及众多的诗人、画家、洞经音乐演奏家以及各类艺术家。到了清代，崇尚汉文化之风从官宦人家、士大夫阶层刮向平民百姓。据有人统计，考取功名的进士、翰林、举人的人数按当时人口的比例名列云南少数民族之首。在这样的背景下，《崩》这部作品的产生自然在情理之中。

用今天的眼光来看，想要完成《崩》这样一部工程浩大的音乐作品，至少具备3个条件：1.要有深厚的文化底蕴；2.要有高超的音乐素养；3.还要了解各种乐器的性能。《崩》正是综合了这几项技能才得以从形式、内容和艺术上达到高度完美的统一。

从文学的角度分析，《崩》的结构件架，除了安排得错落有致、有条不紊外，还给人们留下了无限遐想的空间，且作者的动机和意图已显而易见，巧妙地把8个乐曲有机地结合起来。读者可顺着作者的思路，由序曲《笃》 （咏叹调） 以委婉凄美的音乐语言似乎告诫或警示人们使用任何一种极端的方式解决争端只能造成不幸的后果和悲惨的结局——从《萨时》（一封书） 成为战争的导火索——向你讲述目睹《三思汲》 （血流成河） 尸横遍野的惨状——而受到道义和良心谴责的纳西人不禁悲痛万分，仰天长啸，此时此刻看到的是《阿丽丽格几拍》 （美丽的白云） 间翱翔的鹰和鹤向自己缓缓地飞来。我只有把亡者的灵魂寄托给鹰和鹤送回他们祖先的故地，我的心才能释然，但唯恐回归的亡灵遭受“歹”鬼的袭击，于是求救于大东巴施展法术——跳起《跺蹉》（赤脚跳）、《抗蹉》 （弓箭舞） ——唱着《美命呜》 （天女哭）、《幕布》（挽歌）将逝者亡灵安全护送回家。

从音乐学的角度讲，《崩》的作者是否研究过古希腊数学家毕达哥拉斯的“五度相生律”和我国明代朱载堉“十二平均律”等等的理论？我们无法知晓，但在《崩》这部作品中已自如地运用了移调的方法和用自然与较简单的和弦来支撑旋律音，可以说已初具对位特点与和声织体的“准交响乐”的雏形。

另外，《崩》的主调采用“角”调式来谱曲，用此调的目的应该是从乐（歌） 曲的风格和当时歌者的嗓音条件而定。如《萨时》此曲是全曲当中篇幅较长且用纯乐器演奏的重要章节，所以用“角”调式来谱写，我想作者主要还是从演奏的乐器的最佳音域来考量。

但令人费解的是“笃”用的是“羽”调式，而《抗蹉》用的是“徵”调式，这还有待于研究。再者，作者还精于乐器法，其中四度定弦法，应属于纳西族首创。在距今近400年前就已具备娴熟的作曲技巧的纳西族，在音乐创作领域里应是史无前列的。1962年由中国音乐研究所毛继增先生统修的《关于崩石细哩的调查报告》（第4页） 一书中描述：“《崩》是一部艺术性相当高超的优秀的（纳西族）古曲音乐”。

从遗存物（乐器）探源

1743年乾隆《丽江府志》 记载：“夷人各种，皆有歌曲、跳跃、歌舞、乐工称细乐等。筝、笛、琵琶诸器与汉制同”。上述筝、笛（横笛）、琵琶诸器是于公元1382年随朱元璋军垦戍边和移民队伍者中从中原、江南、西安、南京等地逐步传入丽江，是演奏洞经音乐的主要乐器，而在明末清初才出现在《崩》乐队当中的主奏乐器则以冷资觱篥（竖笛）、蚌波（芦管）、二簧、胡琴、苏古笃为主。显然，筝、笛（横）、琵琶诸器是明末清初才从洞经乐队中吸收过来的，那么我们从这些汉制乐器加入到《崩》乐队当中的时间就可以推测《崩》产生的年代。

苏古笃是一件最早出现于纳西族社会和文化生活中的乐器之一。1253年元世祖忽必烈南征大理结束后，在丽江留下了相当数量的蒙古族“亦军亦农”的戍边者，而忽必烈“亦军亦农”的这一军事战略思想，后来被朱元璋（军屯） 和毛泽东 （军垦） 所传承。虽然蒙古族的诸多文化被淹没在漫漫的历史岁月中，但蒙古人的外貌特征和内在的特性在今天纳西人的身上仍然依稀可辨，值得庆幸的是留下了800年前蒙古人随身携带的历经风雨沧桑的蒙古乐器——苏古笃。在今天丽江很多以“呜”字当头的地名村名如：“呜托”“呜波”“呜露苛”“呜古罗”等都是当年蒙古人居住之地。而经过800年的历史进程蒙古族被纳西族同化了，苏古笃也当之无愧的变成了纳西族的乐器。《元史新编》第79卷描述：“贺不思者，制如琵琶，直颈无品，有小槽，圆腹如半瓶磕，以皮为面，四弦皮组，同一孤柱。”上述贺不思（蒙古语） 者，即今苏古笃（纳西语） 也。自改革开放以来，多批内蒙古来丽江“寻根”的专家学者也确认速古笃这件乐器就是在内蒙古地区早已失传的蒙古族乐器——贺不思。

苏古笃于明嘉靖四十五年（1522年） 开始“服役”于丽江上流社会的洞经音乐会（谈经班），并规范了定弦法和演奏模式，因为洞经音乐全是#C调，因此，定弦法为“3 6 2 5”的纯四度定弦法。演奏模式为：除了强调“下属音”和“宫”音外，凡是在弱拍上出现的“角”（属音） 均奏为“3 3”，凡是在弱拍上出现的“羽”（主音） 均奏为“6 6”。而到了明末清初，苏古笃被《崩》乐队吸收，这时就出现了新的问题，那就是适于演奏洞经音乐的定弦法必须更弦改张，因为《崩》的主调是bB调，因此，把苏古笃的定弦改为“4 7 3 6”，这样就适于演奏“崩”了，而演奏模式则保持原状并延续至今，因此，苏古笃因“更弦改张”的出现，而烙上了历史的记忆，那么，我们从“更弦改张”的年份顺藤摸瓜去接近“崩”所产生的年代了。

从民俗中探源

纳西族自明代全盘接受汉文化以来，传统的民俗也遭到前所未有的冲击，如纳西族固有的自由恋爱，自主结合的传统模式改为媒妁之言，父母之命的铁规。由此而引发的悲剧频频上演，导致奔赴“玉龙第三国”殉情的纳西青年男女不计其数。

纳西族葬礼自古实行的是“火葬”，将死者的尸体用白布将其裹住，然后架在火上焚烧，参加葬礼的人们则围着篝火歌“热美磋”、舞“阿仁仁”或请大东巴主持仪式超度逝者亡灵，最后将骨灰撒向天地间，就如此回归大自然，整个葬礼竟古朴、庄重和“绿色”而独具民族特色，自明代实行汉制以来将“火葬”改为“土葬”， 其礼仪十分讲究且繁杂。1917年民国《丽江县志》记载：“奠期，主人传乐工奏曲灵侧，名曰‘细乐’，缠绵悱恻，哀伤动人。”据以上史料和《崩》传人和锡典老先生提供的资料显示“乐工奏曲灵侧”是实行汉制以来的汉族丧葬礼仪与纳西文化相融合的一种新生事物，清初以来就有了专业的乐工演奏《崩》，他们穿梭于山区、半山区、坝区和金沙江河谷地带的纳西村落为死者超度亡灵，为生者祈福消灾。同时也解决了自身的生计，通过“乐工奏曲”出现在“灵侧”的这一现象它具有鲜明时代特征和深刻的历史印迹。也从这个时间段可以推断《崩》诞生的时间将锁定为明末。

我国古代伟大的旅行家、地理学家、文学家徐霞客于（崇祯十二年）公元1639年（崇祯十二年） 正月二十五日到达丽江。在丽江期间，徐霞客对丽江的历史、地理、宗教和民俗文化进行深入的调查研究，日记中写道：“其俗新正重祭大礼，自元旦至元宵后二十日，数举方止……”就连深入到农村农户细致了解何时耕种和何时收获农作物的具体时间都描述得十分清楚，但唯独没有记录《崩》的只言片语。如果说，当时就有《崩》作为一种民俗文化的存在，徐先生是不可能不去记录它的。再者，作为徐霞客的主人木氏土司也不可能不去介绍它。单凭这一点，表明当时（1639年正月）《崩》还未出世。与此同时，徐先生请求木氏土司（木增） 自己欲前往古冈胜地（今永宁泸沽湖） 实地考察，但遭到木氏土司的婉言谢绝，理由是古冈正在发生战事，不宜前去。这个信息恰好反映了纳西与普米边界正处于战争状态，但也不排除将要发生战争之嫌，我们从木与徐的字里行间似乎嗅到了浓浓的火药味或窥探到木氏土司正酝酿着一场大规模的杀戮，这不能不说与《崩》没有因果的联系。

为此，笔者综合上述历史证据，《崩》产生于明代1640年到1644年之间。（从1640年为起点，《崩》至今已有373年的历史）。一言以蔽之：《崩》源自明末兴于清，衰于民国盛于今。

这部音乐作品的诞生，正是明朝末年国内失控的阶级斗争和民族矛盾不断升级的冲击波辐射到西南少数民族地区的具体表现。而出现在丽江地区民族之间为争夺领地或资源而大动干戈而发生的悲剧在所难免，尽管这场战争已成为历史的一个符号，而音乐作为历史与现实之间搭成的一座穿越时空的桥梁，比如《崩》，引领我们去还原和了解一个民族发展的真实的历史文化及其精神价值取向，才是至关重要的。

[1]管学宣丽江府志略2卷，清乾隆八年 （1743）.

[2]赵藩.云南丛书.云南图书馆藏.民国初年.

[3]丽江文史资料 （1～9辑） （1984—2000） 内刊.

[4]县志办编.丽江纳西族自治县县志.云南人民出版社,2001.

[5]和发源翻译.东巴舞谱.丽江东巴研究所印制,蜡刻版，1981.

[6]徐霞客游记.凤凰出版社，2010.

[7]毛继增主编.关于崩石细哩的调查报告.蜡刻版.1962.