给“公民精神”上了一课的新歌剧

司马勤

如果你使用谷歌检索“公民精神（civic pride）”这个词语，要让屏幕滚动不少篇幅后才找到与纽约市相关的信息。屏幕首先列出一大堆在线字典搜查结果，然后显示不同富有“公民精神”的城市，排行第一却是密苏里州圣路易斯市。我知道这样的检索样本一点都不科学，但是，这个事实证明了我的观点。

请不要误会，我并没有打算离开纽约。我刚从旧金山回来，看到那里的市民以自己城市的独特文化项目引以为傲，心中难免涌出一丝的嫉妒。在很多人的眼里，纽约市是美国歌剧界的首都，但是，当我们把目光聚焦在新歌剧作品如何获取公众关注和影响力方面，纽约却远比不上我曾经提过的旧金山、休斯敦、达拉斯、明尼阿波利斯等城市，甚至是圣路易斯。

过去几周里，你随意留意一家旧金山的报摊，必定会看到有关歌剧《红楼梦》（Dream of the Red Chamber）背后故事的报道。这部歌剧里任何可以讨论的话题，都有深入的探讨，就连叶锦添为这部歌剧服装的设计都登上了报纸时装版的头条。

对于旧金山歌剧院来说，这股“红楼热”也造就了一些尴尬的局面。《红楼梦》的票房卖了个满堂红，固然令人喜出望外；可是《安德烈·谢尼埃》（Andrea Chdnier）——包括剧院新演出季的开幕当晚——却无缘搭上“座无虚席”这个成语。我们来仔细对比一下造成这样局面的原因：导演大卫·麦克维克（David McVicar）执导的这版《安德烈·谢尼埃》已经在伦敦皇家歌剧院与北京国家歌剧院亮过相，伦敦演出的录像甚至都已经出版了。就算是在最佳的条件下——比如说，乔纳斯·考夫曼（Jonas Kaufmann）在伦敦曾担纲剧名主角——这部歌剧依然称不上是部一流的作品。

《红楼梦》可能也称不上是“一流”，但与《安德烈·谢尼埃》相比最大的区别是：直至歌剧《红楼梦》世界首演当晚，甚至是演员首次亮相前，大家只能凭空想象，暗自揣测一番。首演之前，大家对这部歌剧唯一确定的是，制作方公布的主创名单中大部分人都是华裔，而讨论的话题围绕在从各地引进的演员都是“新人”上，连主创团队的每一位艺术家（作曲家盛宗亮、编剧黄哲伦、导演赖声川、舞美叶锦添）都是首次与旧金山歌剧院合作。这部源于中国最知名古典小说的作品，被美国最中国化的城市搬上歌剧舞台——单从这个层面来说，《红楼梦》的新闻价值和期待值，《安德烈·谢尼埃》真的无法企及。

上一个可以相提并论的个案，应该要追溯至2008年的歌剧《接骨师之女》（The Bonesetters Daughter），恰巧也在旧金山。这部作品由长居旧金山的谭恩美（Amy Tan）根据自己的同名畅销小说亲自操刀改编剧本，惠士钊（Stewart Wallace的中文名字）作曲——惠士钊也曾因为旧金山歌剧院而声名远扬，他早前谱写的《哈维·米尔克》（Harvey Milk）作品原型，是旧金山著名的民选官员，也是同性恋权益运动的代表性人物。

有人会说，为当地观众量身定制歌剧作品，当然是好事啦，谁会有异议？可信不信由你，这种做法曾遭到一波又一波的批评。《接骨师之女》上演后一年，纽约市立歌剧院于2009-2010演出季的首部制作，便是重排雨果·维斯高（Hugo Weisgall）1993年的歌剧《埃丝特》（Esther）。这部作品的人物源自圣经旧约，目标观众当然是居住在纽约的犹太裔，正如当年《接骨师之女》的目标观众是旧金山的华裔。《埃丝特》的上演好评如潮，但同时又引起不少怨言，甚至有部分犹太裔观众都提出不满，指责市立歌剧院有刻意逢迎之嫌。

对不起，虽然有些离题，且让我再多说两句——《接骨师之女》世界首演之后，到现在还没有第二次机会与观众见面；而《埃丝特》的首演与重排，都是由纽约市立歌剧院一手包办。让我在这里列出其他的案例以示对比。休斯敦大歌剧院呈献的两部歌剧——罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）于1996年重排维吉尔·汤姆森（Virgil Thomson）与格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）合作的《三幕剧中四圣人》（Four Saints in ThreeActs），以及馬克·阿达莫（Mark Adamo）吸取多次工作坊经验而创作的首部歌剧《小妇人》（Little Women），于2000年首次搬上舞台。

我之前在休斯敦看过《三幕剧中四圣人》，几个月之后又在林肯中心艺术节观赏了同版制作。我的同行之中，有不少人也同样看过两遍。乐评人们在休斯敦看过这个制作，异口同声地赞叹导演威尔逊高明的舞台理念——1976年，他还曾与菲利普·格拉斯（Philip Glass）从《三幕剧中四圣人》中取经，创作了前瞻性的《沙滩上的爱因斯坦》（Einstein on the Beach），延续了他一贯的非线性简约主义——但到了几个月后的纽约，观众们却抱怨演出既疲乏又缺少生气。

《小妇人》于2003年首次登陆纽约市立歌剧院，观众与乐评人的反响都不错，但是，我察觉到纽约人对该剧还是有点抗拒的端倪。《小妇人》自世界首演后的三年间获得过空前的成功：共有20家歌剧院搬演了该剧13个不同版本的制作——这个惊人的纪录，所有包括新的歌剧在内的任何新音乐作品都望尘莫及——但是，当世界首演的炽烈火花逐渐褪去，三年后在纽约中规中矩的演出，充其量只能算是勉强流露出暖暖的光辉。

我发现，那种疲态不单在舞台上，在观众的脸上同样地显现了出来。要保持探索新作品的激动心情当然不容易，但是我不能肯定的是，纽约观众就算真的面对优异的新作品，他们会感到兴奋吗？当你的歌剧院每个晚上都上演威尔第与普契尼，你的音乐厅整天回响着贝多芬与马勒，你的博物馆塞满了莫奈与梵高，遇上艺术新贵的时候，你会觉得兴奋吗？

回到上世纪80年代末，尼尔森·奥尔德里奇二世（Nelson Aldrich，Jr.）撰写了一本令人大开眼界、介绍他所身处的上流社会的书，名为《祖传财产》（Old Money）。书中的一个论点很有意思：贵族们每当需要什么东西的时候——或许是一张油画、一张沙发、一块地毯——他们首先想到的是看看家里的储藏室；找不到的话，就去问问其他的家族成员。买个新的？从来没有想过。endprint

旧金山与休斯敦孕育了这么多新歌剧，绝不是巧合；两个城市的头号歌剧院都曾由大卫·高克利（David Gockley）担任领导，这也绝不是巧合。同样地，导演詹姆斯·罗宾逊（James Robinson）曾在丹佛与圣路易斯的歌剧院中担任过重要职务，经常策划联合制作，推动不同城市搬演新作品新制作，也赢得了观众的支持。

有人说，最拥护本地艺术项目的城市，也是最拥护自己球队的城市。我猜，艺术机构除了拥有好的团队以外，也需要像高克利或罗宾逊这样的人物充当啦啦队队长，群情会更激烈。事实也的确证明了这个观点：旧金山歌剧院每年举办的“大球场看歌剧”（Opera at the Ballpark）活动，在AT&T大球场免费演出，观众多达三万人。多年前，我曾亲历其境，观看加拿大温尼伯交响乐团（Winnipeg SymphonyOrchestra）的演出。該乐团的前任总监布拉姆维尔·托维（Bramwell Tovey）会在每年冬天举办别开生面的新音乐节，所营造出的气氛就像一场冰上曲棍球赛一样。观众坐在台上，使用的板凳就像球场常用的露天看台一样。演出期间，指挥更是鼓励观众发声，与演员互动。

让我们回到奥尔德里奇先生在《祖传财产》书中的论点。对我来讲，这个问题远远超越体育竞技。纽约如此，波士顿与费城也是如此，它们都是属于拥有“祖传财产”那班“贵族”的重镇。捐助歌剧院、交响乐团或博物馆的人，大多数是因为他们的父辈一直以来都在这些机构扮演善长仁翁的角色；相信倘若祖父辈不是某某慈善机构董事局的成员，他们也不会愿意继承这种责任。

远离了美国东岸，情况就大不同了。大部分的创意产业，包括高科技与生化工程的总部，都设于旧金山、休斯敦，或是更著名的西雅图与丹佛，这几个城市的艺术产业都倍受重视。唯一的区别是，那些城市的商业领袖，没有几个是来自那些历代都支持艺术、慷慨捐赠的慈善家族。让这些惯用新科技、新应用程序、经常更新软件的观众们，仅仅只能欣赏到贝多芬与威尔第的单一风格，他们肯定觉得郁闷。总而言之，他们期待在舞台上可以欣赏到与自己的创意相媲美的作品。

虽然旧金山歌剧院的《红楼梦》将于明年3月在香港艺术节登台，但这个制作在短期内并不会移师纽约。很多人热衷于讨论这部歌剧：有人觉得剧本删掉了原著中太多的人物与情节；还有些人认为第一幕过长——但重要的是，到了现在，人们对这部剧还津津乐道。

或者我应该说，起码有一个人属于例外。几天前我参加一个宴会，碰到一位华人朋友，她是当代歌剧的粉丝。当我们讨论起《红楼梦》的时候，她就说了一连串的丧气话。“就因为主创们是华人，我们就必须拥护那些新作品吗？”最后她这样问道。她有此想法我一点都不觉得意外——因为她来自纽约。endprint