告别的时刻

王崇刚

离开大都会歌剧院的时间就要到了，对此我毫不怀疑。当莫尔和瓦德蒙德1970年秋天来到我这里，说他们寻找我的继任者的工作遇到一些阻碍，问我是否能再坚持做一年，我毫不犹豫地告诉他们：这对我和剧院来说都不是个好主意。在这个职位上待了22年，我不再“痴迷”于大都会总经理的工作。随着时间的推移，我甚至可以预见到危机，解决它们会是更加繁重的工作，因为人们的不满会越来越多。我最后一个演出季的成绩相比于20年前逊色不少。在1950年代我亲力亲为的诸多非常有趣工作，在我任期的最后5年，是由鲍勃·赫尔曼和赫尔曼·卡拉维兹，以及他们手下的强有力的助理团队来承担的。先前的大都会没有这样一支队伍，是我将他们培养起来。人们不再用同样的方式与大牌艺术家们打交道——他们现在都有自己的公司，一谈到合同，问到的第一个问题，往往就是“税后收入有多少”。

过去我几乎每个晚上都待在剧院：演出前要去化妆间看望艺术家，祝他们好运；第一次谢幕后，得向他们致意表示祝贺，也因此要经常待到一切落幕。在最后一个演出季，大约每周有三场演出我会出现在剧院。当大型的新制作上演，或者艺术家需要特殊关照时，我都要到场；在第一幕或者第二幕之后，我总选择离开——我并不用一直待在那儿，大都会建立了一个执勤表，以确保有管理人员到位，就像我先前做的那样。

当然，如果担心可能会出乱子，我会直奔演出现场，直到最后的日子也是如此。希帕斯在1971—1972演出季里，恢复了《名歌手》的一些删节，对这部作品采取了一种豪华的处理方式，即使提前到晚上7：50开演，也让剧院处在演出超时的巨大危险当中。我拿着一块秒表站到后台，希帕斯第一次走上指挥台时，我告诉他不要接受欢呼，也不要向观众鞠躬。演员谢幕时，我也在一旁催促，并在最短的合理间隔之后，再次拉起大幕。若没有超时，剧院一晚上就能节省下1000美元的加班费；可如果演出只要超过零时一分钟，公司就要忍痛支付这笔费用。

我自始至终这样计划着我的工作日，利用下午工作和晚上演出问的空当回趟家，与我的太太尼娜还有我的狗一起轻松一下。尼娜和我一直孤单地在公寓吃饭，几乎没有接受过晚宴的邀请，我们的娱乐通常也只在大都会总经理的包厢里进行。那是一种非常特殊的娱乐。我从不邀请当红演员或者指挥家进入包厢，也很少邀请董事会成员或者赞助商。大多数夜晚出现在我包厢里的，是外交或领事方面的人员，特别是来自联合国的客人。作为大型的国际化剧院，我感到大都会具有国际交流方面的义务，而且那些喜欢歌剧的外交官，因为自身的工作而四处奔波，要是我们不发出邀请，他们不太可能有机会观赏到门票常常告罄的大都会的演出。

纽约市长每当要款待到访的大人物时，同样有权使用这个包厢。林赛市长（John Lindsay，1921-2000，1960年代后期开始担任纽约市长）相对于他的前任，使用这一服务的次数更多一些。我记得他带来的客人里包括海尔·塞拉西（Haile Selassie，1892-1975，埃塞俄比亚帝国末代皇帝），摩洛哥国王，还有梅厄夫人（Golda Meir，1898-1978，曾担任以色列总理）。幕间休息时，这些重要客人会退身到我的办公室（大都会新剧场设计特色之一在于，总经理办公室有一扇门通向走廊，而这条走廊就在剧场包厢的后面）小憩片刻。有次，林赛市长在这儿突然看到一个崭新的狮身人面像模型，那是弗朗哥·泽菲里尼在《安东尼与克娄巴特拉》演出后送给我的。梅厄夫人落座后，市长故弄玄虚地说道：“鲁迪，这是埃及的物件吗？”我说：“是的，在六月战争（发生在1967年6月初的第三次中东战争）之前就把它弄来了。”我的爵士头衔一经媒体披露，就收到了来自外交官们的大约近百封贺信，这些人或者已经退休，或者已从纽约调派驻到其他地方。他们向我表示祝贺，并回忆到自己作为被大都会总经理款待的客人，在此度过的夜晚。

有时候我感觉实际上我并不是住在纽约，而是住在歌剧院。剧院周日没演出的时候，我总要卧床休息。当我和太太偶尔去社交圈放松一下时，与我们相处的不是与歌剧或歌剧圈相关的一群人，而是来自英国和欧洲的老朋友。我怀疑自己在22年的时间里，只看过个位数的几部电影。而且那都是在夏季，当尼娜在意大利度假我却不得不返回纽约，为下个演出季开始工作——或者与联盟作斗争。

我还曾在中央公园遭遇过抢劫。在一个寒冷的周日下午5点钟。我正在散步，突然背后有个声音说：“几点了？”我转过身，因为声音离我的耳朵特别近，我看到一个人拿着刀——很大的一把刀。他说：“把你的钱和手表交出来。”我不想放弃那块手表——那是英国的军表，价值大约25美元，是我在战时担任消防员的纪念品。我对报界披露了这一情况，可第二天却在歌剧院遭到了津卡·米兰诺夫（Zinka Milanov，1906-1989，出生在克罗地亚的女高音歌唱家）的严厉指责。她严肃地说：“大都会歌剧院的总经理，不能戴价值仅有25美元的手表。”

我像普通纽约人那样生活的另一件事，是经历了1965年停电事故（译者注：1965年11月9日，北美东北部发生的大规模电力供应故障。受影响人数约有3000万人，停电时间长达13小时）。其问，大都会也关了张，那时还是在旧剧院里。我当然要负责每个人都能安全回家。那段时间，大都会收编了一所小型的私人芭蕾学校，目的是为剧院赢得一笔利润，并为剧目制作培训龙套角色。学校里的很多学生都是孩子，在黑灯瞎火的情况下无法把他们一个个都送到家。通过手电筒和蜡烛，我把孩子们带到百老汇一座二层有窗户的酒店里，孩子们在这儿至少可以看到汽车灯，不至于太害怕。我们给家长们打电话，让他们来接孩子。最终，房间变得空荡荡，我对自己的做法很满意，这才出门坐上了为我叫来的汽车。车子把我带回埃塞克斯公寓，公寓大厅里挤满了人，住在5层或者6层以上的人都不愿走上去。我当然也不可能走上36层。宾馆经理把二层房间的钥匙递到我手上，我在那儿睡了一晚。

在剧院，我相信我与所有人的交往都符合大众原则，而且和大家相处得都很愉快。我不可避免地会产生对立面，它来自被告知“不，你演不了这个角色”的艺术家的自尊心，但那些艺术家依然是我的朋友。尽管现在有一種流行的说法是“大都会士气低落”，可我从来不晓得这句话的用意是什么。不管怎样，说出这句话的人无法证明它，我也无意去反驳。我认为大都会总体上是个快乐的剧院，因为每个人都有着基本的安全感，知道每天要去干什么。我与公司间并没有私交方面的关联，这意味着人们可以相信：这里没有偏袒。当然，某些艺术家会比其他人更得宠——整个剧院时时刻刻都有这样的氛围——但我从不让这些东西有意识地影响到我。大都会的员工之间不会撒谎或者相互对抗。他们信守诺言，不玩权术。endprint

我发现大多数歌手都很勤勉，而且值得信赖，但他们处于一种特殊的生活状态。如果他们是平庸的艺人，生活就会很不幸——成为平庸的艺人，要比成为平庸的邮政职员糟糕得多。如果他们是大牌艺术家，某一天醒来会发现自己名利双收：他们会登上《时代》杂志和《新闻周刊》的封面，他们的电话从不会停下来，他们从维也纳辗转到科文特花园，再来到米兰和大都会；他们在白宫吃晚饭，收入蹿升到一年50万美元，甚至更多；最重要的，他们的这种神话几乎让人无法理解——并不是每个人都会如此。我在一次电视访谈中说，是什么让这些人如此杰出？那是因为他们患有一种喉咙疾病。这个说法虽然听起来很别扭，却完全真实。很多歌手被认为是伟大的艺术家，仅仅是因为他们的声带与你我的完全不同。这意味着，他们的生计全凭喉咙上两道微小的纹络。当然他们也会紧张，当他们粉墨登场，就要为生活一直奋斗下去。

尽管董事会一直在哭穷，可在我离开时，大都会仍然是一家盈利企业。我最后一个演出季的财政状况很可能令人失望，但从大经济背景看来整个国家似乎都要崩盘了。林肯中心车库的管理，造成大都会赞助人无法找到停车位；很多纽约人害怕夜间出门——所有这一切意味着过去一个演出季票房销售低迷。票房每下降百分之一，就意味着一年10万美元的损失；下降百分之五，就会使剧院的经济状况变得非常严峻。但经济会出现转机，如果林肯中心的人用心搞好管理，车库状况就可以好转，保护措施也可以得到提升。剧院目前还是具备消解困难时段的能力。

我的商务管理方式，在最后几年处在模棱两可的状态，对此我无法抑制内心的愤怒。当我来到大都会，这里基本上没有资产。而现在剧院拥有60部完整的制作（任何账目上都不会显示），旧剧场是可以赚钱的不动产，一年有60万美元的租金，虽然账目上它的资产价值只有180万美元。我们拥有三个库房，但没有出租；新剧场有价值超过100万美元的绘画和雕塑；大都会还有600万美元的一笔基金，其中大部分不是目前的收入带来的，却可以用来填补过去几年的赤字。比如说，洛克菲勒夫人给我们50万美元，为计划中的大都会在1970年大阪世界博览会的巡演提供资金。这次巡演没有成行，我问她是否可以把这笔钱用于其他项目，她说可以——但在遭遇了董事会最强烈的抗议之后，我仅保留这份馈赠的一半拨付到日常收入当中。福特基金会拨款250万美元用来支付新剧院的额外开销，还有配套的250万美元捐赠。这些钱在3到4年间花掉了一半，然后莫尔截留了剩余的250万美元——这其中没有一分钱用到我的管理费用当中。直到1971—1972演出季，在审计员的干预下，才分出了50万美元，在没有盈余的情况下，有了这笔资金，大都会的收支才得以平衡。需要动员捐赠者并向联盟哭穷，我对此表示理解并给予支持。我很感激地了解到，我任期内剧院的偿付能力，因为佩吉一道格拉斯发展基金非常出色的募集工作而得以提升——但所有这些激励的结果对于我的管理工作来说，是不公平的羞辱。道格拉斯先生，一位很好的人，一个非常出色的资金募集者，最先恳切地承认：是大都会剧目制作的品质让他可以达成自己的目标。毕竟人们不会为自己不喜欢的东西，一年赞助400万到500万美元。

就像每位即将退休的经理所必经的那样，我给继任者留下了要硬着头皮去做的事情：告诉某些曾经深受喜爱的艺术家，在公众说“已经”的时候离开，比等到公众说“终于”的时候再退出，会更体面一些。我同样留下了一颗定时炸弹，万幸它在我任期内没有爆炸，那就是欧洲艺术家与美国国际税务机构的关系问题。几乎所有大都会的欧洲艺术家，多年来都有一位会计为他们准备税务申请表。但这位会计由于违反税法，现在还在监狱中。在他的怂恿和操作下，艺术家们需交纳的个人所得税被大幅削减。艺术家来到大都会10个星期，得到10万美元，却偷税漏税。据我所知，尼尔森曾经说，她在税务申报方面把我当作一个依赖，我相信大多数人也是这个样子。在理论上，大都会需要将外国演员的收入缩减百分之三十，才能弥补其税务方面的损失，但事实上，大都会在那些日子把全部費用支付给一家外国公司，由它来为艺术家提供税务方面的服务。这种状况必须在某种程度上加以规范，但制定新规则的人必须了解：歌剧演员在世界其他任何地方都会得到特别的税务优惠。如果政府坚持这些艺术家在美国必须全额纳税，大都会将会聘请不到人们期望中的歌手和指挥家。因为货币贬值，在不征收房产税的情况下，剧院在今后几年将蒙受巨大损失。

尽管我依然是大不列颠的子民，被册封为爵士让我真心感到骄傲，可我还是希望住在纽约。经过了23年，埃塞克斯公寓已经成了我的家，我们不想再去适应别处的服务人员了。我出生在1902年，现在70岁了，但我还是要继续工作下去——现在看来，首先要在市立大学的布鲁克林学院担任“名誉教授”。脱离了剧院里经常性的歇斯底里之后，我肯定会拥有更多的时间，虽然长期以来这种歇斯底里就是我全部的生活。但至少在一段时间内，讲讲课对我来说就很充实了。我在大都会的告别仪式非常温馨，给我留下了美好的回忆。记得1971年的宾格之夜，我走上舞台，先向观众们宣布普拉西多·多明戈身体感觉不适，剧场里一片惊讶，然后听到我说他还是要坚持登台演唱，观众们起立欢呼，我为之而感动，这就足够了。大都会歌剧协会还送给我一封罕见的威尔第关于《唐卡洛斯》的手书信函作为礼物，还有参与庆典演出的所有人表现出的慷慨，都让我非常激动。

管理大都会歌剧院，让我得到很多乐趣，直到它们烟消云散，我才意识到这一切。记得1955年旧大都会闭幕之夜的《蝙蝠》，当雷吉·阿伦、约翰·古特曼、弗朗西斯·罗宾逊还有我拿着扫帚走上舞台，蕾娃·弗赖德伯格穿着《佩里亚斯》剧中乞丐的服装，拿着一大块清洁布走出来，一同向观众们展示辛劳的员工们在第二幕舞会之后打扫卫生的情景。我也记得1971年夏季的某个时刻，当我和太太即将离开意大利度假胜地时，突然接到保罗·加列斯基例行的备忘录信件。阅读的时候我的心情越来越焦虑。备忘录的主要内容是1973年6月林肯中心季后演出的安排。其中表明有位艺术家届时无法参加原定的演出，因为他已经答应去科文特花园做一些事情；另外还有一位出现的问题，甚至需要制定新计划。我想到这些以及自己的假期被打扰，都让我心烦意乱，而后我才意识到——出现问题的演出季是1973年，这个备忘录只是向我通报一下信息，并不需要让我做出决断。我的大脑一下子放松下来——我终于不用再对此负责任了。

当我写下这最后一页，当这本书即将开始付印时，原本上一段落的最后是这样的几个字——“向钱德勒先生交班”。约兰·钱德勒去世的悲剧（译者注：1972年钱德勒被指定为宾格的继任者，但上任前因车祸意外去世），不可避免地让人对剧院未来该如何管理，谁又将担负起我欣然卸下的重担，产生了不确定性。关于钱德勒先生本人，我想说的是：他的继任本可抛开我，做好他自己，就像我在多年前同样情况下，抛开爱德华·约翰逊，做好我自己一样。他始终是一位绅士，人们会永远怀念他。我向他的妻子和孩子，以及他在瑞士和纽约的亲密同事，致以小小的慰问。在他去世的情况下，大都会的演出还要照常进行下去，即便是我的离开也是一样。我们和大都会，都将成为歌剧历史的一部分。（全文完）endprint