作为美术史方法论的图像学及其理论“失语”问题

朱橙

【摘要】沿着阿比·瓦尔堡开辟的图像学分析道路，欧文·帕诺夫斯基在吸收卡西尔和里格尔等前辈学者思想的基础之上，将这种偏向文化史的研究方法予以了条理化、规范化的理论表述。作为一种美术史研究的方法论，图像学在艺术史研究尤其是古典艺术领域获得了极强的适用性。但是，由于帕诺夫斯基将阐释的范畴限定于寻求图像的内在意义，导致其理论遭到了各方的质疑。图像学的三个分析阶段由于各自存在的盲点，使其在实际应用之中形成了一种明显的“失语”现象，这是我们在运用这种理论进行艺术史研究的时候应该切实注意的问题。

【关键词】图像学；美术史；方法论；失语

一、图像学的创立与发展

1912年10月，在意大利罗马召开的国际美术史学会议上，德国艺术史家阿比·瓦尔堡对意大利文艺复兴时期的“斯基法诺亚宫”湿壁画进行了开创性的破译。他把壁画图像与古代社会的宗教、科学等文化元素进行了关联性的分析，从中发现了中世纪“黄道十二宫”星宿神实际上是古希腊神话人物的变体，从而证实了文艺复兴艺术与古希腊文化之间的内在联系。瓦尔堡的这种破译开创了“一种图像学分析”的先河，作为美术史研究方法的“图像学”就此诞生。在很大程度上，瓦尔堡开创的这种研究方法是对阿洛伊斯·里格尔和海因里希·沃尔夫林等艺术史学者以知觉心理学为基础的形式美学研究模式的偏离甚至反拨，因为瓦尔堡意义上的图像学研究更多指向的是艺术的外围或外部环境，它涉及到了不同学科的广义综合，比如人类学、心理学以及文化学等。

但图像学的发展并没有在瓦尔堡这里就此定格。以德裔美术史家欧文·帕诺夫斯基为代表的后继者在瓦尔堡遗产的基础之上将这种偏向文化史的研究方法予以了条理化、规范化的理论表述，最终使其作为一种美术史研究的方法论而获得极强的适用性。作为图像学研究的集大成者，帕诺夫斯基改变了西方美术史研究的传统格局，打破了形式主义的美学藩篱，重建了美术史学。在1939年出版的《图像学研究》的导论部分，他明确阐述了作为方法论的图像学研究的一般性原则，即图像意义上的三个层次的解释理论。第一个层次是前图像志描述，考察的是“原始或自然的主题”。这种描述尚且处于纯形式主义分析阶段，即观者只需识别在视觉上可以识别的东西，如色彩、线条以及构图等，而无需深入作品的内容层面。这是一种自然意义载体的纯粹形式世界或艺术母题的世界。

第二个层次为图像志分析，探索的是“衍生或传统的主题”。“对这种主题的领会，就是将手持小刀的男子理解为圣巴多罗买，将持桃的女子视为‘诚实的拟人像，将按照一定位置与姿态围在餐桌前的一群人看作‘最后的晚餐，而将按照一定方式角斗的两个人理解为‘恶与善的搏斗。”①正如引言所述，在图像志分析阶段，观者需要分辨和理解图像之中已知的故事和人物等，对作品直接涉及的内容进行分析。最后一个层次是图像学分析，挖掘的是图像“内在的意义或内容”。图像学分析代表了美术史研究的最高层次，它着意探究艺术家有意或无意表达的更深层次的意义，同时也揭露了一个民族在一段时期之内基本态度的根本原理。在图像学分析的最后一个层次，帕诺夫斯基明显受到了恩斯特·卡西尔有关符号理论的影响。卡西尔认为“在特定的文化中，图像代表着根本性的原则或者观念，所以我们可以将艺术品看作是一个艺术家、宗教、哲学或者是整个文明的文献”②。也即是说，图像的意义并不止于表面元素的集合，它在某种程度上作为一种能指的符号，甚至可以映照一个时代或一个民族的“艺术意志”。

帕诺夫斯基的图像学理论并非空穴来风，它是严格建立在对前辈艺术史家和哲学家等学者的思想进行理性吸收、批判和继承的基础之上的。除了卡西尔的文化符号学，对帕诺夫斯基美术史研究方法的形塑产生至关重要影响的是里格尔有关“艺术意志”的思想。19世纪的里格尔凭借对古代埃及和罗马等地艺术的大量风格分析，从中提炼出了一种历史循环论乃至历史决定论的艺术史发展逻辑。按照这种逻辑的推演，如果说个人艺术风格的发展和演变是受到了艺术家的目的和意图支配的话，那么真正支配这种目的和意图的实际上是一种时代的精神和文化。“艺术意志的思想使里格尔的美术史观进入一个历史循环论的系统，一切都是相对的，每一个历史阶段对于艺术意志来说都有其自身的证明。一种风格的形成实际上为下一种风格的产生作了准备，所有的时代都在艺术意志不间断的发展中占有一席之地。”③帕诺夫斯基正是在里格尔的基础之上于1920年写作了《艺术意志的概念》，对后者的相关思想进行了一定的重新诠释，试图以此探寻视觉艺术的历史语法规则，他相信艺术史应该追求“具有一种先验基本原理的力量的那些确定性的标准，那些确定性的标准涉及的不是现象本身而是涉及到它的实在和它‘因此存在的条件”。

帕诺夫斯基对图像学理论做了相当完备的阐述。因为他的努力，图像学从一般的研究性辅助工具成为了一种越来越成熟的美术史方法论。但由于将艺术史家的注视范围严格限定在古典图像背后的内在意义，也引发后来的学者对他的理论和方法提出了越来越多的质疑之声。20世纪五六十年代以来，以“新”艺术史家为代表的越来越多的学者对帕諾夫斯基的图像学方法提出了不同的看法和见解，这一点在关于17世纪荷兰风俗画的图像学解释方面表现得最为明显。譬如斯维特拉那·阿尔帕斯和米克·巴尔的相关研究指出，17世纪的荷兰风俗画背后隐藏了一种特定社会之中的权力和意识形态问题，但帕诺夫斯基的《早期尼德兰绘画》纯粹是一种公式化的“视觉象征=作品意义”的阐释模式，还停留在简单的画面“前景”与社会“背景”的意义叠加层面。归根结底，阿尔帕斯等“新”艺术史家的主要观点是认为帕诺夫斯基的图像学研究方法有其特定的时间适用范围，即主要针对的是中世纪与文艺复兴艺术，尤其是在主题和图式上约定俗成的宗教艺术，但对于某些时间段内艺术的研究，帕诺夫斯基的传统图像学方法因其极大的局限性而显得不合时宜。

自人类进入现代尤其是后现代景观社会以来，大规模复制和印刷的便利造就了图像的泛滥，艺术也由此呈现出了多彩纷呈的局面。在此背景之下，帕诺夫斯基的传统图像学再次受到了强烈的冲击。针对这种状况，美国学者W. J.T米切尔首先对帕诺夫斯基的图像学进行了批判性的回应与改进。米切尔的学术生涯早期以传统的图像学研究为开端，后来，针对后现代景观图像泛滥的事实，他提出了一种类似于“并非图像学的图像学”的概念。这个概念首先将传统图像学的研究对象加以扩充，不仅仅是传统美术史意义上的图像，现代社会的照片、广告、摄影等一系列图像也被纳入到了研究的范畴。米切尔之所以扩充图像学的研究对象，原因在于他意识到了当时的艺术史研究领域正在发生一种所谓的“图像转向”，这种转向的发生与文学和语言学领域发生的“语言转向”的节奏同步。一种新的艺术本体论，即所谓“当代图像学”由此产生。这就是图像学在当代的新发展，我们可以称其为“视觉文化研究”。endprint

二、图像学的理论“失语”

图像学在帕诺夫斯基那里走向成熟，帕诺夫斯基不仅建立了完备的图像学理论体系，还运用大量实例进行例证。但一门学科的方法并不是完美无缺的，尽管帕诺夫斯基对图像学的完善进行了不懈的努力，但其实际运用仍然遭到了各方的质疑，形成了一种明显的“失语”现象。回到图像学的三个层次。首先，许多理论家认为前图像志描述阶段所需要的是一双看到什么就是什么的“纯真之眼”，但在实际操作中，这个层次是否客观存在备受学界的质疑，因为眼睛或视觉是否绝对纯真存在极大的争议。

19世纪英国著名的美术批评家约翰·罗斯金认为，观者在艺术欣赏的过程中不应该带有任何先入为主的观念，理想的方式是利用最原始的眼睛去观看艺术品，这就是他的著名的“纯真之眼”概念。无法否认的是，這个概念对现代艺术的产生和发展的确产生了重要影响。但问题在于，不管是在艺术欣赏中，还是在艺术创作中，“纯真之眼”真的存在吗？恩斯特·贡布里希明确对此表示了异议。他认为艺术家不可能具有“纯真之眼”，任何艺术家在创作之前都需要掌握一套“词汇”，也即是艺术家因为对前辈的学习会积累相关的经验，进而在头脑中形成一定的“预成图式”。所谓“预成图式”，是指由经验、学习而来的在大脑皮层上留下长时间记忆痕迹的观念模式，不为人意识到却顽强地起着作用。人的知觉经验会形成大量图式，储存在大脑中，可以说，这是一种“语汇表”，就像我们说话时从语汇表中选择词语进行组合一样，画家在创作时也会不自觉调用大脑之中的图式，但不会简单套用，而是会进行一定的修正。

为了以正视听，贡布里希援引了英国画家约翰·康斯太勃尔的一段日记：“天气不错，刮点风，调子很柔和，很像加斯珀·普桑和乔治·博蒙特最柔和的调子……”也即是说，即便像康斯太勃尔这样力图在风景母题之前努力忘掉先前经验的画家，也留下了不少文字和绘画的材料，足以说明他的“视觉”是受“知觉经验”的影响。无疑，视觉并非一种纯粹独立的感官，而是会大量受到潜在经验的影响和支配。除了艺术的创造者，这种“预成图式”的存在对于艺术欣赏的观者而言也是如此。这个例子说明了一个问题，即任何个体都为社会所建构，他不可能摆脱历史的、社会的和自身个性的束缚，转而纯粹客观地审视世界。

回到前图像志描述阶段。按照客观而实际的情况，“观者是作为一个被他的经验、价值观与历史和文化知识所决定的个体来面对艺术的。比如，如果你是作为基督徒被抚养大的，或者非常熟悉欧洲艺术的历史，要在前图像志的阶段去看一个《基督诞生》图那才难呢。你会立即跳到图像志的阶段，然后就要有意识地回避那种无所不知的立场。当然，如果你的眼睛过于‘纯真，你恐怕在着手任何层面的阐释都会是困难的”④。这是帕诺夫斯基在建构图像学理论时欠缺考虑的情况，也恰恰是我们无法回避的问题。

帕诺夫斯基图像学的第三个层次，即图像学分析阶段，对这种方法的运用和接受主体提出了一定的条件。图像学分析所着手解决的是图像元素的象征或寓意的含义，但“象征与寓意是有文化上的规定性的，并且对于这种文化中的每一个成员来说，其意义也并非总是不言而喻的，局外人就更不必说了”⑤。因此，就图像学的第三个层次来说，不管是运用图像学的研究者，还是图像学具体研究成果的受众，似乎都无法不带附加条件地使用或接受这种方法。如此，在实际的运用过程中，图像学也会频频“失语”。

由于图像志分析和图像学阶段着重于探究图像的象征及其内在意义，很多学者认为帕诺夫斯基的图像学在本质上就是一种符号学，不仅仅因为他的确受到了卡西尔的符号理论的影响，更有力的证据在于图像学理论模型的后两个层次行使的似乎正是符号的职能。图像能够行使符号职能的阿基米德点在于图像能被视为一种“语词”。事实上，语词与图像自古以来就是一对孪生兄弟，两者互不离弃。在宗教统治盛行的中世纪时期，图像更多是作为一种图解的工具，它的功能是使文字形象化，以便让不识字的民众更好地皈依基督教。而到了现代社会，两者的地位多少有些颠倒互置。但无论如何，语词与图像的关系总是非常密切。很多学者都对两者的关系进行过深入的研究，如贡布里希认为存在一种“图像语言学”，在这种语言学中，语词（文本）与图像之间能够相互解释，从而达成一致。但是，一些从文学系统进入艺术史领域的学者，譬如米克·巴尔和诺曼·布列逊等人，则认为艺术史实践领域的语词与图像之间存在一种张力关系。詹姆斯·埃尔金斯甚至认为，艺术史的语词在某种程度上注定是要失败的，因为图像的有些方面是无法解释的。在其专著《论无法表达自己的图画与语词》中，埃尔金斯指出，语词注定要失败，因为图像拥有一推不能被理解为符号的“无意义的”记号。他的这本书更像是一本反符号学的代表作，因为他在书中所叙述的是要反对将图像阐释为符号系统的倾向。

从这个意义上讲，埃尔金斯的观点就是传统图像学“失语”的又一个佐证。除此之外，阐释学认为，锤子并不因其本身而成为锤子，而是在与钉子、墙，还有在与通常的木工活的关系中，才成其为锤子的。这与皮尔斯的符号学理论有着共通之处。皮尔斯认为，能指是固定的，但随着象征语境的变化，意义逐渐变得模糊起来，甚至与其本身相对立，从而达到所指的漂移。因此，在图像学的实际运用中，如果将图像看成是符号，其意义可能不是固定的，而是漂浮的，这是图像学“失语”的又一表现。

无论问题如何突出，不可否认的是，帕诺夫斯基的图像学对欧美的艺术史尤其是古典艺术史研究产生了极大的影响，在特定的时段成为了欧美艺术史研究的主流路径。继帕诺夫斯基之后，一些学者沿着这种方法论的道路继续前进，但他们之中的一些人偏离了帕诺夫斯基的理论精髓，进而产生了运用图像学对图像进行过度阐释的危机。欧美学界如此，中国学界亦然。

西方的图像学理论引入中国之后，对中国古代美术史的研究产生了深刻影响。近十年来，国内外诸多学者运用图像学的方法对中国美术史展开了考察，如对礼器礼制建筑的研究、对汉代画像的研究以及对宗教艺术和书画的研究。这些研究固然取得了一定的成果，但也客观存在一定的问题。首当其冲的是图像学理论在中国美术史领域是否具有良好的适用性。以古代中国绘画为例，“图像学在西方从风格史中的自然题材、类型史中的寓言故事的程式化题材到文化史中的象征意义形成层递式分析模式，在中国绘画中并不适用……图像学主要集中于内容研究，缺少对造型艺术内部要素的考察……西方的图像学从宗教、寓言故事题材入手再回到宗教、经典文本的阐释，形成阐释的循环，主要是外部研究，而中国画非常讲究笔墨气韵”⑥。因此，文化上的差异决定了中国古代美术史研究不能照搬图像学的模式。总之，图像学的引入虽然带来了新锐的艺术史语言，但也造成了适用范围放大，从而导致了过度阐释等弊端。除此之外，现在越来越多的中国大学正在开设中国古代美术专题课程，有的课程明确打着“图像学研究”和“视觉文化研究”的旗号，其实所讲内容基本上仅限于图像的考据与证史，谈不上图像学研究，更谈不上视觉文化研究。这些都是我们在实际运用图像学理论时应该切实注意的问题。

注释：

①[美]欧文·潘诺夫斯基.图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题[M].戚印平范景中，译.上海：上海三联书店，2011.

②④⑤[美]安·达勒瓦.艺术史方法与理论[M].李震，译.南京：江苏美术出版社，2009.

③易英：《西方美术史方法论》，内部资料。

⑥徐习文.接受·对话·交融——论美术史研究中的“图像学”[J].云南艺术学院学报，2010（2）.

参考文献：

[1][美]欧文·潘诺夫斯基.图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题[M].戚印平范景中，译.上海：上海三联书店，2011.

[2][美]安·达勒瓦.艺术史方法与理论[M].李震，译.南京：江苏美术出版社，2009.

[3][德]马丁·海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映王庆节，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2004.endprint