浅谈崇阳提琴戏的起源

李雅迪

【摘 要】提琴戏是流行于湖北省咸宁市崇阳县的地方戏曲剧种，为国家级第二批非物质文化遗产。该文通过文献学的角度分析了提琴与提琴戏的起源，也通过口述史的角度对前人关于提琴戏形成源流的研究成果进行了辨析，对提琴戏的成型时间进行了界定，对提琴戏借由汉剧舞台发展势力以风靡崇阳的现象进行了探究。

【关键词】崇阳提琴戏；起源；口述史

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）18-0007-04

提琴戏是中国古代戏曲剧种之一，盛行于湖北省崇阳县，具有浓郁的地方气息及深远的群众基础。提琴戏是当地群众喜闻乐见的民间音乐形式，积极融入本地的民俗生活中，至今仍用作傩案戏、打案戏、神案戏与还愿戏等。崇阳提琴戏在20世纪50年代以前以使用工尺谱记谱法为主，60年代初才开始使用现代音乐记谱法。在21世纪的时代背景下，经县委县政府的努力，崇阳县于2000年被文化部命名为“中国民间艺术（提琴戏）之乡”，崇阳提琴戏也于2008年成功申报为第二批国家级非物质文化遗产，并引起各方关注，这也为崇阳提琴戏的继承与发展创造了良好条件。

提琴戏作为国家非物质文化遗产的一员，因地处偏僻山区，鲜有学者问津，传统及民族音乐学界对此的研究较少，①致使当地的抢救措施缺乏坚实的理论指导，在贯彻“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的国家非物质遗产保护方针方面存在较大上升空间。另一方面，由于笔者祖籍便是湖北省咸宁市崇阳县，故怀着对家乡民间艺术瑰宝的怜爱之情，希望能通过自己的宣传，令提琴戏受到社会各方更多的关注，以在其保护与传承方面略尽绵薄之力。此论文通过文献法及田野调查以研究崇阳提琴戏的起源。由于近现代时期国家处于战乱之中，没有专门从事提琴戏研究的个人及团体，文献部分存在空白，故文献法在本次研究中仅运用于古代与现代两个时期，有关提琴戏近现代时期的研究主要是通过口述史来进行的。而对于提琴戏的古代与当代时期的研究则综合运用了文献分析与口述史两种手段。

一、提琴与提琴戏的概念

提琴戏的主要伴奏乐器提琴，是一种古代拉弦乐器，相传明代嘉靖、隆庆年间，被魏良辅用于伴奏昆山腔。明、清以来，其主要用于伴奏昆曲清唱，也用于丝竹乐合奏。其器有木质或椰壳制圆形琴筒，贴薄桐木面板，两轴、两弦，不设千斤，用马尾弓拉奏。同时它也被视为广东音乐早期特性乐器之一。构造似板胡，但比板胡略大。琴筒竹制，前口蒙薄桐木板，后口镂音窗。张丝弦两根。提琴的音色较柔和，常与二弦合用。其音域被界定为d1—a2或e1—a2；定弦为mi、la或re、la。另外在清代《律吕正义后编》中四胡也被称为提琴。②

提琴戏是流行于鄂南的通城、崇阳、通山以及与之毗邻的湖南临湘、岳阳一带的戏曲剧种。其名因主奏乐器大筒子胡琴在当地称“提琴”而得。鄂南又俗称提琴为“嗡琴”，因而本剧种亦俗称“嗡琴戏”。提琴戏的唱腔有正调、哀调、一字调、阴调、梦调、拖子调等唱腔，亦有少数小调。提琴戏小调多为生活中小戏中的小旦、小丑演唱的曲调，也有作为大本戏中的插曲使用。曲调短小，轻松活泼，富有乡土气息。提琴戏习用鄂南官话演唱，吐字近于武汉话，归韵多为乡土音。提琴戏的行当俗称“三生四旦带一丑”。其传统伴奏有文、武场之分。③

二、提琴戏的起源

（一）古书中记载的提琴与提琴戏的起源

关于提琴的起源记载，在古代文献中早见于明朝宋直方所著《琐闻录》④，该史料中记载野塘魏氏改三弦形制为共鸣体圆筒状，命名弦子，之后又由杨仲修进一步改制成提琴。清朝毛奇龄在其所著的《西河词话》⑤中也提到了杨仲修对提琴的形制做出了改革。但两书就提琴的起源这一问题的记载存在出入，《琐闻录》中，杨仲修是针对三弦形制的改制创造了新乐器并命名为提琴，而据《西河词话》中記载，杨仲修并非提琴的创造者而是改革者，其称杨仲修是在识别出了古乐器提琴的前提下对其进行了改革。而在《西河词话》之后由清朝姜夔所著的《今乐考证》⑥中关于提琴起源的记载，经笔者考证系原文引用于《西河词话》。

关于提琴戏起源的说法目前尚无定论。在古代文献部分，《今乐考证》对提琴戏的主奏乐器提琴的流传地进行了说明，其称提琴戏起于明神庙间，太仓乐师杨仲修识别出其为提琴，后昆山魏良辅将其携入洞庭而提琴以传。古文中没有具体的记载提琴戏起源的相关内容。

（二）当代学者的起源观

当代学者们持两种起源说，其一，据工具书《中国戏曲音乐集成·湖北卷》记载：“提琴戏相传源于清代中叶湖南岳阳、临湘一带盛行的“小丝弦”（即今岳阳花鼓戏“琴腔”）之前身。据鄂南提琴戏老艺人许国楠、孟福昌等称：清光绪中期（约1885-1889），湖南“小丝弦”艺人蒋传玉、彭瑞生等曾率班到通城、崇阳演出，彭因散班而落户崇阳授徒传艺，当地始有提琴戏班。”⑦由此引出提琴戏与岳阳花鼓戏存在一定血缘关系，提琴戏可能脱胎于岳阳花鼓戏的观点。且据钟清明、黄中骏所编的《提琴戏音乐》中提到，黄中骏先生由《今乐考证》所载提琴被魏良辅携入洞庭以传，联想到其所考证的提琴戏流传于洞庭之畔的广大地区的现状，也提出提琴戏由湖南传入的推测，这与前文提到的工具书所持观点相互印证。其二，戏曲音乐专家刘正维先生在其著作《戏曲新题——长江中上游小戏声腔》一书中，则称崇阳提琴戏是四川梁山调直接流入而在当地的变化形式。此外，笔者在整理前人研究成果的过程中发现，在提琴戏形成的渊源方面，前人学者也对提琴戏在湖北崇阳开始流行的时间进行过推测，即清同治年间（1862年-1874年），但对于提琴戏的成型时期的划定及提琴戏初期如何风靡崇阳方面则存在研究空白。下面笔者将结合对前提琴戏协会会长饶浩良先生的采访，从口述史的角度对提琴戏的形成渊源、成型时间以及如何风靡崇阳方面进行探析。

（三）口述史中的起源观

为了对提琴戏的起源问题进行探究，笔者计划前往崇阳县对国家非物质文化遗产的提琴戏传承人甘伯炼先生进行采访。但由于甘伯炼先生年事已高，难以坚持长时间的采访，故笔者经崇阳县委宣传部副部长汪拥军介绍，联系了崇阳县第二届提琴戏协会副会长兼《崇阳提琴戏剧志》主编饶浩良先生，⑧于2017年1月25日在崇阳县提琴戏协会办公楼对其进行了约三个小时的采访，并在采访后保持了通讯交流。在对饶浩良先生的口述记录上，笔者便是采取了访谈与通讯这两种渠道。有关提琴戏的起源方面，笔者准备了两个问题并在其基础上进行访谈，内容如下：endprint

笔者的第一个问题：对于前人研究成果中提到的提琴戏是湖南花鼓戏传入崇阳的直接变体这一问题的看法。

饶浩良口述：与崇阳提琴戏的形成具有直接血缘关系的是湖南岳阳的琴腔花鼓戏与崇阳县本土的哀调。岳阳琴腔花鼓戏传入崇阳是由艺人的走班引起的。提琴戏第一代艺人以蒋传玉、李甲成为代表，他们最初在湖南时是临湘花鼓戏的艺人，临湘花鼓戏分为锣腔与琴腔。由于临湘琴腔花鼓戏与岳阳琴腔花鼓戏同源，故当蒋传玉等人走班到岳阳后便改唱岳阳琴腔花鼓戏，并在当地形成了一定的影响。但由于临湘、岳阳两地常受长江水患滋扰，故花鼓戏艺人在走班的过程中便被湖北崇阳这一少发水患之地吸引，萌生落户崇阳的考量。另从戏剧传播的土壤来看，崇阳地区本就有戏剧表演传统，适合蒋传玉等戏曲表演艺人的发展。故蒋传玉等岳阳琴腔花鼓戏艺人开始涌向崇阳落户发展。岳阳琴腔花鼓戏借由蒋传玉等民间艺人传入崇阳的具体时间是清光绪29年。在哀调与岳阳琴腔花鼓戏的联系建立方面是由于岳阳琴腔花鼓戏艺人为了迎合本土大众的审美趣味，令岳阳琴腔花鼓戏主动地吸收了崇阳本土的哀调，二者在融合发展中衍生出了提琴戏这一地方戏曲剧种。在本土哀调的产生及获得民众喜爱的原因方面，提琴戏第一代学徒吴青龙曾在饶浩良先生对他的采访中回忆，哀调的产生源于其师傅落难逃到崇阳，在牢里创作出了代表自己哀愁情绪的哀调。而哀调所受的广泛喜爱则是源于其传达的悲哀情绪与当地群众艰难谋生的心理产生了共鸣，因而在丧乐等音乐民俗活动中得到了广泛传播。如今发展成型的提琴戏除了哀调与原板外，其他的板腔均是直接继承于岳阳琴腔花鼓戏。其中关于提琴戏中原板这一音乐元素的源流问题目前在研究中尚存在空白，民间艺人对此也不清楚。

笔者的第二个问题：对于前人研究成果中提到的提琴戏是四川梁山调传入崇阳的直接变体的看法。

饶浩良口述：四川梁山调不是崇阳提琴戏的直接变体，其与湖北沔阳花鼓戏一同对崇阳提琴戏的形成只产生了间接的影响。沔阳花鼓戏与四川梁山调中音乐元素对于崇阳提琴戏产生的影响是借助岳阳琴腔花鼓戏这一介质完成的。这是由于临湘琴腔花鼓戏在形成过程中受到了湖北沔阳花鼓戏中表演方式、戏腔因素以及四川梁山调中音乐元素这两方面的影响。又由于临湘琴腔花鼓戏与岳阳琴腔花鼓戏同源，故湖北沔阳花鼓戏与四川梁山调的音乐元素同理渗透在岳阳琴腔花鼓戏中。故称提琴戏是四川梁山调传入崇阳的直接变体是不准确的。

综上所述，岳阳琴腔花鼓戏作为崇阳提琴戏的母体，与哀调一齐对提琴戏的产生具有直接促成作用。而湖北沔阳花鼓戏与四川梁山调作为岳阳琴腔花鼓戏形成的直接促成因素，对提琴戏产生的影响也是借助岳阳琴腔花鼓戏这一介质进行的，故与提琴戏的形成存在间接血缘关系。饶浩良先生以上的口述对比前人研究成果，可以说是一种修正补充。上文提到的前人研究成果中的第一种起源说，只提出了提琴戏或发源于湖南花鼓戏的可能性，但对于它如何传入，以及其中音乐元素与崇阳本土音乐元素如何结合以衍生提琴戏的源流缺乏进一步的探究，对此饶浩良先生的口述便为我们提供了探究的补充与方向指引。第二种起源说，则将四川梁山调作为提琴戏的直接母体，这与饶浩良先生的口述相驳，综合口述来看，该起源说或存在忽视了四川梁山调传入崇阳是借助岳阳琴腔花鼓戏这一介质完成的事实，故笔者对第二种起源说法是存疑的。

（四）由提琴戏表演角色的演变界定其成型时间

在提琴戏角色的发展发面，笔者准备了一个问题并在其基础上进行采访，内容如下：

笔者问题：提琴戏是在哪一时期成型的。

饶浩良口述：整个提琴戏是在民国20年到抗日战争这段时间形成，其间历经二三十年，在此之前崇阳本土表演的戏剧只有花鼓戏，汉剧。

将民国20年到抗日战争这段时期作为提琴戏的成型期的原因，笔者认为可以从提琴戏角色行當的发展进程中窥探一二。根据口述，民国30年崇阳开始有大本戏，随着大本头戏的增加，逐步发展为八个行当，即俗称的“三生四旦带一丑”，这也就是提琴戏发展完备并沿用至今的行当形式。而在民国20年前提琴戏的表演行当多为一生一旦或生、旦、丑各一人，故此前应为提琴戏的形成期。而提琴戏的成型期因从民国20年后算起。

三、提琴戏借由汉剧舞台快速扩散影响力

在提琴戏影响力的发展发面，笔者准备了一个问题并在其基础上进行采访，内容如下：

笔者问题：提琴戏最初是如何风靡崇阳的。

饶浩良口述：提琴戏的迅速风靡与其借助其他戏剧的戏台来表演以扩大影响力的做法是分不开的。其中，晚清中期的汉剧艺人米应生功不可没。米应生曾随汉剧徽班进京表演关公，因表演技艺高超受到在京驻外使节的关注，个人有了一定影响力。其后由于年纪增大无法表演打戏而来到崇阳办班教汉剧。由于他受当地群众仰慕，许多宗室庙堂建立了几十个戏台接待汉剧的人演戏，汉剧由此风行崇阳，之后提琴戏就直接借用了这些舞台进行演出，也迅速发展起来了。如白霓镇一个镇就有两个戏台，可见戏曲艺术在解放前与解放初之于崇阳的风靡。

综上所述，提琴戏的风靡是以汉剧在崇阳的风行为基础的。汉剧在崇阳的风行原因便是提琴戏最初风靡崇阳的线索。汉剧热在崇阳的形成可归纳为三个原因，其一为汉剧作为湖北的代表性剧种本就在崇阳有演戏传统，拥有一定影响力。其二为米应生主导的汉剧与其他戏曲音乐的结合。米应生落户崇阳前，崇阳已有汉剧的演出，却未形成全县风靡的盛况。推其原因，除了米应生进京赢得的个人名望的影响力外，米应生所带领的汉剧戏班能在崇阳地区长时期大规模地受欢迎，其戏班所表演的汉剧应该比其他在崇阳早已有演出的汉剧戏班更具独特的表演风格。这或与其在北京演出时期吸收众家之长，进行汉剧改良有关。笔者如此推测的原因在于米应生随汉剧徽班进京时正是处于四大徽班进京的历史背景下，米应生拥有吸取其他戏剧之长以改良自身汉剧表演的机会。且在各种戏曲戏班争相荟萃的环境下，为博得剧种对观众的吸引力，关注其他戏剧并受其影响也是情理之中。而第三点则为崇阳地区戏台的普及度与密度的提升。这一点是建立在第二点的基础上的，米应生所掀起的汉剧观赏热引发了本地戏台供不应求的问题，崇阳各地各家的戏台开始兴建，这也为汉剧表演提供了更多的机会与更高的频率，由此汉剧的风靡最终成势。由此可见，汉剧热为提琴戏激发了良好的观剧氛围，开发了潜在的戏剧受众。且在其影响下建立的戏台，为提琴戏的演出提供了遍及全县各地的丰富场所，为其扩大影响力有着关键作用。endprint

四、总结

目前传统音乐学界对提琴戏的起源问题主要持两种观点，一为提琴戏是岳阳琴腔花鼓戏的直接变体，二为提琴戏是四川梁山调传入崇阳本土后的变体。面对这两种说法，笔者用述史对其进行了反拨补充，第一种起源说认为提琴戏与岳阳琴腔花鼓戏存在直接血缘关系，却忽视了除湖南以外他省的曲调及崇阳本土民间音乐对于提琴戏音乐形成的影响。第二种起源说将四川梁山调认作提琴戏的母体，忽视了梁山调传入崇阳是以借助岳阳琴腔花鼓戏这一介质而实现的，故第二种起源说有妄断之疑。另，该文以提琴戏角色的发展以及口述史作为线索对提琴戏的成型时期进行了推测。再者，该文对崇阳提琴戏借助汉剧舞台风靡崇阳的过程进行了探讨。且笔者在此次探究中发现了两个问题：一是关于提琴戏板腔中原板的源流问题，前人研究成果与艺人口述对此存在空白，有待研究。二是明朝宋直方所著《琐闻录》与清朝毛奇龄在其所著的《西河词话》中关于杨仲修与提琴的关系界定存在出入，前者认为杨是提琴的创造者，而后者认为杨是提琴形制的改革者，此问题有待探究。

注释：

①目前，研究提琴的期刊论文仅有1篇即徐晓霞的《古代提琴、胡琴形制之辨》；研究提琴戏的硕士毕业论文有2篇即胡建的《鄂南提琴戏音乐研究》、李玲的《湖北戏曲资源旅游开发研究——以提琴戲为例》；专著有两本即钟清明、黄中骏的《提琴戏音乐》与饶浩良的《崇阳提琴戏剧志》；期刊论文共有13篇即甘万明的《梨园宿将松不老——纪崇阳提琴戏基金会会长甘伯炼》、甘万明的《浅谈“崇阳提琴戏”的起源、发展与传承、保护》、胡建的《鄂南提琴戏正腔渊源考》、胡建的《提琴戏民间戏班的田野调查》、刘文景的《崇阳提琴戏：带泥山花别样香》、彭圣英的《楚剧小戏的思想内涵与艺术特色》、沈虹光的《<双合莲>与崇阳提琴戏》、沈虹光的《哀调》、苏英杰的《山二黄、南剧、提琴戏一言谈》、吴梅芳的《让古老提琴戏焕发新的魅力》、熊天霞的《浅谈提琴戏<双合莲·磨房>的唱腔与表演》、熊天霞的《加强崇阳提琴戏的保护》、谢英的《从提琴戏谈鄂南地方戏旅游资源的继承与发展》。

②中国艺术研究所.中国音乐词典[M].人民音乐出版社.1984（10）：390.

③中国IBSN中心.中国戏曲音乐集成·湖北卷[M].1998（3）：1445-1446.

④转引自刘东升：《传统戏曲乐队中的弓弦乐器》.第94-104页.

⑤毛奇龄著《西河词话》卷二.（清）永瑢，纪昀等纂修《文渊阁四库全书》.第1494册.集部.台湾商务印书馆影印.1983年.第562页.

⑥姚燮.《今乐考证》.1936年北京大（下接第27页）学影印稿本影印原书版框高182毫米宽264毫米.第261页.

⑦中国戏曲音乐集成编辑委员会.中国戏曲音乐集成·湖北卷[M].中国IBSN中心.1998（3）：1445-1446.

⑧饶浩良，男，1950年9月生；崇阳县白霓镇三溪村人；大学文化，中共党员；1971年参加工作，历任崇阳县革委会政工组干部，县农业局统计员，县法院审判员、办公室主任、办公室副主任、刑一庭庭长、副院长、县公安局政委、党组副书记，县政法委副书记；2000年兼任县委610办公室常务副主任、主任；2002年1月-2003年4月代理政法委书记；2003年5月“减非”为主任科员，2010年8月退休；2005年参与县政协编辑《走向世界的崇阳人》；2006年-2012年，先后参与编辑《（1980—2005）崇阳县志》，执行主编《崇阳县公安志》；2007年4月被推选为崇阳县第二节提琴戏协会副会长，负责协会日常事务；参与县第七、八、九届提琴戏剧节有关组织工作，主编《崇阳提琴戏剧志》。

参考文献：

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[15]谢英.从提琴戏谈鄂南地方戏旅游资源的继承与发展[J].咸宁学院学报，2010，12，30（12）.endprint