中国古代道释画的图像学研究

蒋丹

【摘 要】道释画作为中国绘画的一科，比其他支科更具宗教文化特性，是以道教和佛教为内容的绘画类型，在客观上为后世留下了一种真实的图像资料，对研究宗教美术提供了重要的参照，以图像学的方法介入，可以进一步加深对道释画的深入研究，以期获得图像背后隐藏的深刻象征含义。

【关键词】道释画；图像学；母题；象征；意义

中图分类号：J222 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）18-0150-02

道释画属于宗教题材艺术，通过绘画的直观性表达向外传达着图像符號以及深层次的文化内涵，它可以绘制在墙壁、墓穴上，也可以绘制在丝绸、器皿上，也可以雕刻在石材、石砖上，涉及题材内容广泛，是中国绘画艺术的重要门类。图像学对于西方宗教美术研究已形成体系，道释画作为宗教艺术是中国文化组成的重要部分，可以借助西方的图像学进行梳理总结，从绘画的创作母题及深层次的含义进行研究阐释。

一、道释画与图像学研究

佛教自西汉末年传入中国，对中国的绘画艺术影响很深。经过漫长的时间积累沉淀，佛教与中国本土的道教文化进行融合成为了中国传统绘画文化的重要组成部分——道释画。道释画最初兴起于东汉时期，以印度的佛画形式为样本，经历魏晋、隋，直到唐代出现鼎盛。

北宋的《宣和画谱》是最早研究及论述道释绘画的，并将道释画列为绘画十科中的首位，画论研究学者俞剑华先生曾道：“道释画又曾独霸画坛，且杂以宗教观念，故道释每在任务之前，列为画科之首席”，可见其推崇之至。早期道释画主要存在于寺庙或石窟壁画上，自魏晋开始，浓郁的“佛玄”文化应运而生，这种氛围促成了佛教本土化，从而推动了道释画的发展；另一方面士大夫们接受佛道学思想并将中国传统绘画和外来佛画进行融合、大胆变通。

道释画最初是先道后佛，随着佛教入土中国开始大肆发展，便以佛画为重，流传了许多经典的题材和样式，有流传颇广的罗汉画。隋唐以后，道教题材开始流传，有吴道子的钟馗像，还有八仙题材。佛教绘画与道教绘画因文化的交融而被归为同科，《宣和画谱》亦列有道释门章，系统阐述了魏晋至宋代四十九位因画道释人物而闻名的画家。万物皆有起伏，道释画在中国书画史上曾经辉煌，但自明末开始，文人士大夫更钟情于山水花鸟大写意画，道释画被视认为匠画之流，开始式微，并逐渐退出主流地位，边缘化。

不过今时之日，佛教文化开始逐渐演变为中国文化的一部分，佛教绘画也相应地形成了中国绘画的典型样式，同时许多文玩古物的鉴赏和收藏之风带动了世人对佛道文化的关注，相应造成宗教绘画再次走入主流文化视野，道释画走向了市场，被世人再次关注，针对此类的研究也开始逐渐增多丰富。

潘若夫斯基提出的图像学研究观点，对图像的母题正确鉴别，对形象的正确分析，是研究道释画科的有力基础，根据道释画自身的特点，可以合理解释艺术创作与社会文化思潮的内在联系，并为这些文化提供有力的实证材料。

道释画因涉猎题材众多，在研究上基于考古学的研究方法为依托，大量架构在佛教遗迹和道释文物的资料数据上，多数围绕一些寺庙佛像、石窟造像艺术展开。图像学的方法介入使得道释画的研究更为饱满，通过还原图像生成的文化语境，发掘其思想内涵，以“图像证史”，不仅探究图像外在层次的图像语言，更能深刻挖掘隐藏其后的“象征”意义。图像学是建立在对道释画中图像的考证基础上，需求整体的价值意义，就像—幅佛像画再现了可见世界的物像，也可能象征了某种观念或理念。

二、道释画的图像学解析三阶段

以“图像学”方法研究道释绘画作品，需要进行三个阶段的研究。

首先第一个阶段，对道释绘画的“前图像志”描述，确定道释画中具体描绘的客观对象是什么，图像本身的最基本特征有哪些，也就是我们常说的母题。中国道释画所描绘的母题内容丰富多彩、包罗万象，反映神仙、佛像、鬼魅的形象，如大佛、菩萨、祖师、护法、飞天、夜叉、仙人、城隍土地、诸神等，天堂、人间、冥界均有涉猎，甚至包括民间神话诸神和人世间的世俗生活等等。

道释人物画自东汉开始时至今日，他们创作的图像母题众多，也各具特色。如东晋顾恺之的《画云台山记》最早开始探讨神仙人物画，《历代名画记》记载南朝宋、齐、梁、陈时期，以画佛道、肖像、风俗、历史故事为主的画家共计七十余人，其中曹不兴、顾恺之、张僧繇、展子虔均为道释人物画的大家。“佛画之祖”的曹不兴擅长画佛像造像，多数以模仿西域佛像形象；顾恺之则善作神仙、佛像的肖像画，在建康的瓦棺寺绘有《维摩诘像》的壁画，擅长描绘环境来烘托人物的性格风度，著名的代表作《洛神赋图》；张僧繇善画佛道宗教画和人物肖像故事画，在江南的寺庙中绘制了大量壁画，运用印度传入的“凹凸”画法创作图像，形成了自家风格，俗称“张家样”，创作母题内容有《定光如来像》、《维摩诘》、《菩萨》等。唐代兴盛宗教壁画，如吴道子，题材范围有“地狱变相”、“明皇受篆”、“十指钟馗”、“孔雀明王”、“托塔天王”、“大护法神”等九十三件不同母题的图像创作。宋代郭若虚的《图画见闻志》，在技法上将人物画题材加以区分，记载“工画佛道”画家有六十三人，每人都善画佛道造像，题材更是广泛，诸佛菩萨、护法尊者、日月星辰、三官大帝等等；直至明代周履靖的《天形道貌画人物论》开始将“道画”和“释画”加以区分，佛像的造像和道教的形象进行细致划分，根据神灵佛仙的身份品级加以分类区分，到清代蒋骥的《读画纪闻》、《神女论》，则对历代道释人物画题材类型进行了总述。

其次第二个阶段，是道释画科研究的图像志分析阶段，即探寻道释绘画的“主题”，以及这些主题图像与所要传达的内容相互之间的联系，也就是说要以道释经典为依据，对图像的内容进行深刻解读，主要包含与母题相关的视觉形象、背后故事以及传说寓言，根据各种文献资源流传下来的特殊概念和参照内容对其进行研究。

对佛道图像内容的探索，反映的是图像背后的文化史和观念史。由于绘画的视觉直观性更好地诠释了宗教晦涩难以理解的教义，因而此类画科在绘画史的发展中不仅体现了统治阶层的政治诉求，同时也满足了世人的脱离世俗避世的精神诉求。

如壁画中描绘的天堂和地狱，对比的就是人世间的善与恶，天堂的极乐世界和地狱的苦海深渊形成了鲜明的对比，从图像看呈现给世人的是两种极端，从深层次的背后看到的是宗教思想的教化意义，警醒世人，多向善，才能净化心灵，才能脱离世间的苦海人生，这不仅是一种精神抚慰，也是文化传承体系下的一种宗教教化思想的主导思想。

最后第三个阶段，是道释画的“图像学”阐释阶段，对所研究的图像探寻其艺术创作者在其作品中想要表达的意义或内涵，即图像的内在意义和文化背景后的深层象征意义。这个阶段的研究是超越了道释画的艺术史范畴，从而上升到儒道释文化史的研究高度。

道释画涉及的题材和内容，形式和表达与所处时代的文化精神以及审美认知有着必然的联系。“尊天畏神”、“天人合一”是中国绘画艺术的创作核心，同时也是道释绘画文化存在的思想根基。

先从艺术史上看，道释画没有山水画、花鸟画地位高，在创作手法和表达上受到题材和内容的所囿，不及宫廷绘画和文人绘画的艺术平和影响力。但道释画本身承载了宗教文化传承的使命，它本身的功用既是绘画创作的一种形式，又是传达佛教和道教文化的一种载体，同时也肩负起传达中国文化观念和思想演进的职能。

三、道释画的图像学研究意义

从“图像学”的研究角度看待道释画，不仅可以涉及到图像本身的民俗习惯，也会涉及到中国视觉文化语言符号的传承，道释画则更具史料价值。中国的绘画艺术注重感悟的方法，不能仅仅借助一种研究方法开展，借助“图像学”方法能够更好的揭示图像或研究的母题，尤其是这些特殊母题在不同时代的历史文化中具有重要价值意义。“图像学”方法丰富了中国绘画研究方法只注重作品形式的分析和文献史论叙事的单一，使绘画图像重新回到其生成的历史文化背景中去，并深刻发掘出隐藏在绘画图像背后丰富的宗教历史、社会文化内涵。

参考文献：

[1]俞剑华.中国绘画史[M].江苏：东南大学出版社，2009.

[2]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2004.