大岛渚电影中的日本文化根性

李志强

20世纪50与60年代之交的日本，经济高速发展成为世界经济的火车头的同时，许多社会问题因民族文化根性驱策，而不由自主地纷纷暴露了出来。恰在此时，与黑泽明、小津安二郎、今村昌平等齐名的大岛渚，即开始以其艺术另类与前卫新锐，而主导着日本电影的新浪潮运动。

大岛渚在其关于20世纪的社会记忆以及日本民族文化的新浪潮映像之中，充分展现了其以拼贴式建构的日本社会中的形形色色的残酷具象，这些残酷具象由一种社会化民族主义幻象，逐级形成了一种透过残酷具象所诠解的日本民族主义的现代悖论式寓言，同时，大岛渚更以其迥异的风格化、锐利的抽象化、深刻的意象化等，揭示了日本民族文化中本质的内涵。

一、 大岛渚电影中日本民族文化面面观

（一）残酷性背后对民族文化两极分化的解剖

有人说大岛渚是反叛的，因为，大岛渚的视域所及的映像，真实得有些惊世骇俗，而这种惊世骇俗，实际上，恰恰由相反的路径印证了大岛渚的映像级真诚，而其反叛之举亦仅仅在于具象化的影像外表，其性情之真却反而尽情地流露于其所有的作品之中。大岛渚亦曾坦言，自己一辈子都在孜孜以求追索着现代社会的残酷本质。大岛渚作品中的青春是残酷的、欲望是残酷的、权力是残酷的，大岛渚以这种创制的表象上的残酷性，一步步地向自己所探求的目标靠近。大岛渚的每一部影片都在揭示着日本社会民族文化的一个侧面，无论这些民族文化的表象如何，大岛渚的判断立场与其质疑态度却始终保持着创制初心，大岛渚以其形诸于光影的意识关注，审视着日本社会的民族文化，大岛渚以其一针见血的解剖不断地向民族文化的秩序发起诘问。

大岛渚视像中的一切，都交织着两极分化性，欲望与暴力、爱情与残酷、青春与死亡概莫能外。从大岛渚的映像之中，所看到的是一种以视觉语言武器，对于日本现代社会民族文化的满是精神重荷的颠覆，从这种意义而言，显然大岛渚的作品要比达戈尔等人的作品来得更加凝重、更加激烈、更加深刻。在表达民族文化的两极分化上，大岛渚自有着高超的表现技巧。例如，在其《酒鬼归来》一片中，即看到了一种传统创制技法所罕见的两极分化式的重置与循环。

（二）性异化背后对民族文化伦理道德的解剖

大岛渚是一位乘着风浪在民族意识波涛之中，巍然屹立潮头的领航者，自其第一部影片问世以来，大岛渚即以剖析现代社会本质为己任。大岛渚新锐的先锋意识，与其激进的反传统精神，使其一直以来一举一动尽皆成为日本民族文化界关注的焦点，同时，亦成为整个日本舆论界所关注的焦点。有人说大岛渚的作品中较多表现性的异化，这显然只是一种对于大岛渚作品的最为浅表性的认知，而事实上，却未能看到大岛渚透过这种性异化的表象，所进行的针对人性抽象，乃至人性意象的深刻揭示。无论是大岛渚在其作品中所貌似刻意表达的性之异化，还是大岛渚在其作品中所貌似不经意间表达的死之悲悯，都是大岛渚在其新浪潮电影意识驱策之下，以其锐利的视角针对日本民族文化的一种切近观察、切近思考、切近解剖。

例如，在大岛渚的《感官王国》中，即以一种利用影像能指进行社会所指分析的方法，一步步地由光影之中不断地探求人性之中更加深刻，更为本质的内在逻辑。大岛渚更是将其先锋意识与反传统精神表达到了极致，以至于即便是日本这样一个极度开放的国度，亦将其这部作品视作洪水猛兽，同时，舆论界亦对其针对伦理信念的极端挑战而大加挞伐。而这种整个日本舆论界的震惊，恰恰印证了彼时日本社会伪开放的本质，并且，亦更加印证了日本民族文化中的那种伦理道德标准的狭隘性。大岛渚的伟大之处，恰恰在于其敢于直面日本现代社会中，形诸于民族文化的任何表象化的东西，当然包括了人性中的欲望，以及由这种欲望纠结着的伦理理想。

（三）战斗性背后对民族文化人性扭曲的解剖

不可否认的是，大和民族是个好战民族，但是，睿智的大岛渚却是骨子里反战的，因此，大岛渚作品中所不得已出现的战争场景，其本质都是为映衬其影片中的人性与救赎主旨服务的，而穿插于其中的爱与恨、罪与罚、生与死等等映像，则都是围绕着人性悲悯与救赎主题所设，其目的在于针对人性进行良心与良知拷问，针对人性进行解脱与救赎质询。实际上，大岛渚电影中的形形色色的离经叛道的影像表象，亦恰恰如一声声警钟，直接敲击着日本观众的心坎，直接敲打着日本民族文化的顽固外壳。而这些影像表象透过其光影在日本观众记忆的暂留，而指向的却是整个日本社会民族文化，与日本国民族根性。大岛渚的这种指向是充斥着艺术化、含蓄化、仁慈化的，正因如此，大岛渚的作品才在整个日本社会引起了强烈的针对民族文化再造与反思的声浪。

例如，在《战场上的快乐圣诞》中，大岛渚即将日本民族文化置诸于战争的大时代与大背景之下，并且，更别出心裁地将日本民族文化与西方文化放置在同一对比时空之中，进行了等量齐观的对照式考察，这种先锋意识与反传统精神在20世纪80年代，不仅是难能可贵的，而且更是绝无仅有的。透过影片中的西方文化对日本民族文化的镜像式观照与投射，大岛渚以其针对禁忌执意探索的光影，更加深刻地揭示了日本民族文化中的顽劣的自罪、自罚、自戕，同时，更以不断出现的剖腹话语与剖腹事实，将日本民族文化中的过度集体主义的耻辱意识，以及这种意识对于人性与自由等个体本能的强力扭曲的一种形诸于视觉艺术的控诉，并且，大岛渚亦以其映像的方式，而在日本观众的心灵之中播下了未来人性复苏的种子。[1]

二、 大岛渚电影中的日本民族文化的劣根性

（一）专制奴性与心魔作祟

电影是一种探索人类生存状态、探求人类生命意义的重要思想武器与意识载体。在大岛渚的作品中，我们看到了大岛渚以剥洋葱的方式，一層层地剥开了日本民族文化的表象化包覆，向世人展示了日本民族文化之中令人不堪的真实内核，同时，大岛渚亦将日本民族文化的发展寄希望于遵循现代资本主义精神的改良与改造。然而，不幸的是，大岛渚却始终未能看到这种改良与改造的契机出现。虽然日本民族文化与中国文化源出同流，但恰恰是由于日本本土化的一意孤行的拙劣的改良与改造，才使得同源文化在日本漫长本土化的过程之中，产生了巨大的差异性，这种差异性使得日本民族文化，出现了专制主义的倒退与奴性主义的抬头。在这两种民族文化的一抑一扬之中，日本的民族文化终成匍匐于专制主义膝下的卑微的集体奴性主义。

在明治维新之前的日本民族文化，有着传衍自中国汉唐的“明、净、幽、远”，这样的民族文化显然更易令日本国民获得健康的心灵，与纯净的民族根性灵魂。而肆意的依专制主义的篡改则使得日本民族文化已经到了一个大岛渚镜头下的危险境地。大岛渚的对于专制奴性与作祟心魔的揭示真意，恰恰在于驱使日本国民在猛醒之后，洗去专制主义与奴性主义的心灵污垢。有人称大岛渚的作品为无法直面的电影，这一恰如其分的比喻，恰恰表露出了日本民族文化之中的那种无法直面的以自卑为表象，由自卑而自虐、自残甚至自戕的心魔。

（二）双重人格与精神脆弱

作为深谙日本民族文化的战后导演中的为数不多的佼佼者，大岛渚以其当仁不让，而以其解剖刀式的光影透视，将镜头对准了充斥着日本社会的各种现象，并对这些现象进行着影像化的创制式记述。对于日本民族文化，外界有着传统的“菊与刀”的双重人格的民族文化误读。其实“菊”只是一种表象而已，“刀”才是日本民族文化的内核，即日本民族文化有着“菊式表象”与“刀式内脏”。例如《喜悦》一片中的男主角即代表了日本民族文化中的典型男性角色，现实中的无能、无力、无为，使得其将欲望、诉求、潜意识等，寄托于器官的发泄，这种器官发泄恰恰与《感官世界》中的精神发泄如出一辙，这种无谓的发泄，正揭示出日本民族文化的那种肤浅至极地，师法中华文明而不彻底的“菊的表象”的“走火入魔”的巨大缺陷性悲剧的根源。

大岛渚所创制的作品对于平凡个体的关注一以贯之，然而，直至辞世，大岛渚亦未能在日本民族文化中看到平凡个体自我意识的后现代萌芽。大岛渚一直在其影像中关注着日本民族文化中的个体生存、个体人格、个体精神。而事实上，在日本民族文化之中从未出现过个人主义，更遑论被日本人视为洪水猛兽的自由主义。正是这种过度被动的，尽为外物所役的忠诚，才反而使得日本人对任何人、事、物均需秉承奴性与忠诚，甚至赤裸裸地不留一丝余地给自己的内心本心良心，而这才恰恰是日本民族文化中最大的问题所在，亦是日本民族文化双重人格与精神脆弱的悲剧性的根源所在。

（三）极端暴虐与无以复加的罪恶

大岛渚的伟大之处，恰恰在于其能够透过日本社会的种种具象化表象，看到形形色色现象所掩盖着的日本民族文化的抽象化的扭曲本质。例如，在其《御法度》中，即看到了这种极端暴虐对日本社会所带来的深重罪孽，影片建构了一种罂粟般的颜值诱惑的美，同时，亦如罂粟般地绽放出了潘多拉魔盒中的几乎全部的恶，这种以美述恶的影像表达的高级技法，既强力地解构了极具诱惑力的美，又强力地建构起了一种无以复加的恶，同时，更强力地解构了传统的“法度御天下”，而将其扭曲为“我御法度”，影片中随着社会秩序守卫者的一一被血刃于刀下，美的建构亦随之而崩塌，大岛渚恰恰以这种高级技法，施展着其极具破坏性的针对社会现象加以深刻解剖的影像表达。

双重人格的分裂与心魔作祟的炸裂，直接导致了日本民族文化中的那种极端暴虐与无以复加的罪恶，而一旦这种难以调伏的暴虐与罪恶喷薄而出，不仅日本即便是整个世界都要遭遇苦难。例如《被迫情死的日本之夏》中，大岛渚即将武器、暴虐、死亡的死循环式的悲剧展现在了世人的面前，将日本民族文化中的那种凡事过度追求极致、极限、极端而最终无法自拔的颠覆性的非正常心理，描摹得可谓淋漓尽致。尤其是在严重扭曲儒、释、道三教之后，整个日本社会，在日本军国主义的带领下对中国人民所犯下的无量罪孽更是极为深重，这种极端暴虐至无以复加的罪恶，不仅为日本军国主义，更为整个日本民族文化的发展带来了极大的劣化，日本的军国主义及其始作俑的民族主义均应向中国进行虔诚的忏悔。

三、 日本民族文化中人性的死结与救赎的失败

（一）对中国文化的误读

影视艺术的终极诉求在于以形立象，以象立意，以意立魂。影视艺术是将具象与意象联结为一体的最佳载体。大岛渚以其新锐之形，造骇俗之象，以其骇俗之象，立警醒之意，以其警醒之意，立文化之魂。大岛渚以其富有激情的创制，富于开拓的视野，将日本民族文化之中的悲剧性问题一一暴露无遗。大岛渚正因为对日本本民族爱得深沉，才会对这个民族文化中的种种问题，加以直白的揭露与猛烈的抨击。从这种意义而言，大岛渚可以说是日本民族文化的清醒的觉悟者，并试图以其自觉觉他而向整个日本社会传递其知见。然而，日本民族文化针对中国儒、释、道三教的所谓的改良与改造，从其功利性而言的的确确是成功的，然而从其针对人性的彻解方面却是一种彻彻底底的完败。因此，从这种意义而言，日本民族文化对中国文化的学习，实际上是一种基于拙劣表象模仿的误读。[2]

（二）心理死结

对于同一种儒、释、道的不同理解与解释，必然造成了与源传国相异的民族文化，而误读与误解，则甚至有可能造成相斥甚至是变态的民族文化。建立在完全误读基础之上的日本所谓的民族文化，正因为这种误读与误解，而为整个日本民族带来了不异于人性陷阱的巨大悲剧，这种悲剧表象、悲剧行为、悲剧意识，在日本本土出品的文学作品，尤其是电影作品之中，有着连篇累椟层出不穷的表现。由此可见，一个民族的民族惯性下的自卑，问题完全出自哺育着这种民族性的文化土壤之上，出自于文化识解与误读的日本民族性中的那种无法拔除的自卑，即与中国民族性中的那种自豪形成了不啻天壤的巨大分野。不幸的是，这种巨大分野，在日本民族文化之中形成了一种由表象而抽象，由抽象而心理意识的死结。[3]

大岛渚对于日本民族文化的识解绝非是先入为主的，大岛渚作品风格的形成，亦与其个体差异无关，而是与整个日本民族文化的缺陷性紧密相连，无论大岛渚作品中的魚水之欢，还是异化之恋，其作为能指的部分，首先面对的并不是欢恋表象，而是透过这种欢恋表象及其残酷终局而直指人心。遗憾的是，许多人只把大岛渚的作品当作是一种表象化的消遣，这就完全违背了大岛渚本意的初衷。应该指出的是，在民族文化批判与试图作出及时校正方面，大岛渚的确是日本民族文化之中的当之无愧的佼佼者，大岛渚对于其本民族的民族文化的认知与识解，显然自有其独具只眼之处。例如，在其《感官王国》一片中，本可完全避免的悲剧，在日本民族文化束缚之下，却成了一个不得不拿性命付出，并且，似乎这已经形成了一个永远都打不开的死结。[4]

（三）试图救赎的完败

在日本明治维新时代，明治政府一只手将日本推上了世界经济的主导位置；而同时，又恰恰即在此时，另一只手却将日本民族文化推入了一种无法救赎、无力挣扎、无奈困守的异常尴尬的境地。而在此之前的日本民族文化，则一直踵继着中国汉唐以降的文明，虽然在传承方面略有差池，但是，并没有发展到完全异化与完全变态的地步。然而，自19世纪末叶开始，日本民族文化即在明治政府的对于由中国传衍而来的整个文化体系的篡改中，开始渐渐地走向了万劫不复的深渊。[5]例如，在日本明治政府向全民下达的关乎举国文化兴衰与复兴的荣耻观中，即将一脉相承了数千载的传统儒教五德中，最为核心的“仁德”无知无畏地抹掉了，殊不知恰恰是“仁德”才支撑了儒教乃至中华文明的上下五千载恒兴。[6]

大岛渚以光影的刻划，以意象化的形式将日本民族最为繁盛时期的文化映像留在了影史之中。当然，日本民族文化亦并非一无是处，日本民族文化在规训内部社会秩序、致力经济体用、装饰私下卑劣行为等诸多方面上，还是有其值得称道的极致功用的。而在日本民族的 根性文化之中仍徘徊着某种专制主义与奴性主义的幽灵，并且日本民族文化中的奴性与中国的犬儒有着较大的不同，日本民族文化中的奴性仅仅只是一种“效主”的奴性，而中国的犬儒则不仅有着“效主”的忠诚，至少还有着反求诸己、内求诸心的赤诚，然而，这种赤诚却恰恰是日本民族文化所无法解读的，显然盲目“效主”的忠诚只能成为奴性与专制的一种反噬，而出自于内心本心良心的赤诚才是民族文化真正的根性灵魂，而这却是日本民族文化中所缺乏的。[7]

结语

黑泽明与小津安二郎是映照着日本影视艺术界的双子星，但是，如果日本影视艺术界缺少了大岛渚，则整个日本影视艺术界的星空之中就会明显缺少了一种灵动的魅力。

大岛渚的影视艺术魅力则在于敢于以民族文化视角下的不真实，解构现实生活中民族文化中的有悖于人性的真实。大岛渚的作品，本质上是对于日本民族文化一针见血的透视。

大岛渚对于日本社会中的民族文化认知是客观的、全面的、深刻的，其客观性体现在大岛渚影像中的那种赤裸裸的真诚，其全面性体现在大岛渚影像中的那种一体化涵盖与包容，而其深刻性则体现在大岛渚影像中的那种穿透社会现象、道德表象、伦理假象、心理抽象，而以层层解剖式意象所展现出来的那种深度融合了人性残酷、人性卑微、人性耻辱的心理死结与救赎完败。

参考文献：

[1]潘梦洋.从《战场上的快乐圣诞》看大岛渚电影中的民族性反思与人性救赎[J].视听，2017（7）：70-71.

[2]支菲娜，丁超.反叛之舉 性情之表 武士之心——悼电影巨匠大岛渚[J].当代电影，2013（4）24-31.

[3]潘薇静，万丽.影像身体符号中的文化异变——日本情色电影中的文化探究[J].当代教育理论与实践，2011，3（7）：136-139.

[4]费纳.性之异化与死之悲悯——大岛渚故事电影中的性表露[J].艺术评论，2004（2）：33-37.

[5]张蜀津.信义的背叛和神话的崩颓──《御法度》主题一解[J].北京电影学院学报，2001（3）：96-98.

[6]克里斯汀·汤普森，戴卫·波德维尔，陈旭光，何一薇.“政治现代主义”：戈达尔、大岛渚、安哲洛普罗斯……[J].电影艺术，

2001（3）：121-124，47.

[7]赵建中.日本新潮电影运动的旗手——大岛渚的生平与创作[J].电影评介，1998（6）：34-35.