女性视角的书写与女性意识的渗透

牛光夏

自20世纪以来，艺术领域有越来越多的女性发出自己的声音。在华语影视圈尤其是纪录片界，20世纪90年代以后女性导演不断涌现，她们将镜头聚焦于不同社会境遇中的女性，用影像文本来书写她们的角色困境和生存困境，以自身敏感细腻的女性视角和女性经验进行话语表达和思考，有意或无意问用女性意识和眼光来观照同性的情感与生活状态。

无论是西方还是东方，由于父权制文化占主导地位，男性在社会中掌握着对历史和现实进行书写的绝对话语权，女性的附属地位使她们不论在文化史还是社会史的话语体系中，常常成为被书写、甚至被消费的客体。英国当代著名女性主义电影理论家劳拉穆尔维解读了主流电影叙事所制造的以男性中心的“视觉快感”，她认为父权文化作为一种社会潜意识常存于此类电影之中，镜头仿佛代表了男性凝视的目光，影片中女性是作为男性欲望与观看的客体而存在的。女性纪录片的出现使女导演成为现实或历史的书写者，片中女性视角的切入和女性意识的渗透使纪录片进入了“她”时代，告别了纪录片以影像书写历史和记录现实过程中男性中心的过往。

本文中所指的女性纪录片具备双重限定，一是指由女性担当导演完成的纪录作品，二是片中以女性为主要拍摄对象，关涉女性议题并具有女性意识。

一、华语女性纪录片出现的时代语境与文化土壤

伴随着人类社会的文明进程，国际女权运动的开展，妇女解放事业取得了很大的成就。在20世纪末，不论是中国大陆地区，还是台湾或海外，华人女性的社会地位都有了很大的提高，男女平等、妇女能顶半边天等话语或理念已深入人心。华人女性早已不需用花木兰式的成功来证明自己，也无需沉浸于刘兰芝式的悲愁，由于受教育的机率大为增加，女性在两性关系中的从属地位有了很大的改变，她们所担当的社会角色日益丰富，所从事的职业领域更加广泛，女性的自主自立、自强、自信意识增强，从事影视艺术甚至担任导演的女性越来越多。而女性进入纪录片界的另一个重要原因与90年代后期DV的出现有着不可分割的关系，这是因为数字时代的传媒技术使影像摄录设备渐趋便携和价廉，低照度下的高画质带来影像和色彩的高还原度，以及直逼专业级的音质，使得它由专业影视机构的“殿堂”得以进入寻常百姓家，各种小型轻便的“掌中宝”式DV机也更适宜于女性操作和使用，它所具有的更易嵌入日常生活甚至是私密性空间的特质也与女性主题的纪录片更加契合。《回到凤凰桥》的导演李红把DV称为“一支自来水笔”，可以书写她眼中几位来京做小保姆的年轻女性的悲喜与梦想。英未未在与被摄对象朝夕相处七天时间拍摄其代表作《盒子》后，对自己能够掌控这种小型摄像机深入一对女同性恋的私人空间，同时也进入她们复杂微妙的情感世界时颇有感触：“DV是对女性的解放，确切地讲是对女性导演的解放，双手被解放然后是心灵被解放……自由无处不在……那种自由感让我觉得我是小鸟，我可以飞，而DV就是我的翅膀。”上述诸因素使得女性导演得以进入由男性统领的纪录片界，作为话语主体以其影像实践表达女性自身对周遭世界的感知。

而由于纪录片的真实本性所衍生出的记录功能和文献价值，这一片种在中国自诞生后长期以来承载着太多的政治与历史使命，往往钟情于大的政治运动、非常事件和主流社会思潮，着力表现的是国家话语、集体责任和民族精神。不论是早期黎民伟的《勋业千秋》和《淞沪抗战纪实》，还是新中国成立后的《收租院》《向青石山要水》《话说长江》《话说运河》《河殇》《让历史告诉未来》等，创作者基本上都是身在专业影视机构的男性工作者，这类纪录片整体上表现为主体意识缺失，对国家和民族命运的关注或强烈的忧患意识贯穿其间，即使有个别女性编导人员参与其中，也成功地在片中抹去了其女性特征，没有展现出对她们自己所隶属的性别群体的生存状况的特别关注，没有显示出其女性视角与女性意识。正如戴锦华在《可见与不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性电影》一文中所言：“大部分女导演在其影片中选择并处理的，是‘重大的社会、政治与历史题材；几乎无一例外的，当代女导演是主流电影或‘艺术电影的制作者，而不是边缘的、或反电影（anti-Cinema）尝试者与挑战者。”

但女性电影在纪录片领域却出现了引人关注的逆动，成为对“女性原本没有属于自己的语言，始终挣扎辗转在男权文化及语言的扼下：而当代女性甚至渐次丧失了女性的和关于女性的话语”这一论断的否定。20世纪90年代，中国产生了被称为“新纪录片运动”的一股洪流，在这一时期，受到60年代分别于欧美兴起的“真实电影”和“直接电影”的影响，纪实主义成为备受推崇甚至被奉为圭臬的新创作潮流，它是对曾长期霸占荧屏的以画面+解说为表现特征的电视专题片样式的突围，也是对新中国成立以来主流媒体政治工具论的一种反叛。这种最符合纪录片本性、最能够还原生活本来面貌的创作理念和方法，使一大批以平民视角关注普通个体命运、关注人的生存状态的纪录片问世，成为那一时期深受电视媒体和独立纪录片人青睐的艺术表现形式。如今已是中国纪录片界知名导演的吴文光、段锦川、康健宁、梁碧波等男性纪录片创作者，在那一时期分别凭借《流浪北京》《八廓南街16号》《阴阳》《三节草》《远在北京的家》等在90年代具有代表性的纪录片而初露锋芒，成为独立纪录片人。女性纪录片在这一时期并未失语和缺席，如中国大陆刘晓津的《寻找眼镜蛇》（1994年），李晓红的《回到凤凰桥》（1998年），臺湾导演黄玉珊的纪录片《海燕》（The Petrel Returns 1997年）、《世纪女性台湾第——许世贤》（1998年），香港导演黄真真的《女人那话儿》（2000年）等，女性导演作为纪录片创作群体的面目日渐清晰，从而使20世纪90年代中后期至21世纪初成为华语女性纪录片发展史上具有开创和转折意义的时期。她们尝试从女性视角出发进行话语表达，关注当代社会不同阶层和群体的女性，挑战体制内的主流影像，打破了纪录片领域的男性话语垄断，也给观影者带来了一缕别样的清新之风。

二、女性视角下女性生存困境和角色困境的镜像呈现endprint

女性纪录片导演以细腻敏感和温柔关切之心，自己掌控小型DV摄像机而不必借助于通常为男性的摄影师，通过女性之眼来记录当代社会中同性的生存困境，以及女性在各种社会角色中所面临的困顿与思考，还有一些女导演以自我陈述的方式反观自身或自己的家庭、亲人。她们不约而同地表现出了选题转向更加接地气的民问社会的倾向，塑造出形形色色的女性形象。这些女性纪录片中的形象突破了传统华语影视给人们所带来的温柔贤淑型、女强人型和时尚魔女型等刻板印象，表现的是大时代背景下女性的抗争、挣扎、自立和自救。女性身份使得女性导演在创作过程中相比男性导演会投入更多的感情，同为女性的身份认同感也更易使被摄对象敞开心扉，吐露内心真实想法。她们“把目光放低，拍摄者的姿态放低，摄影机的机位放低，心态放低，平视”，把镜头对准了以往不被影视媒介所关注的非主流女性，有自农村来到城市打工的女性如李红的《回到鳳凰桥》；或在城市生活的农民工家庭的女儿，如章桦的《邝丹的秘密》、季丹的《危巢》；或迥异于中国传统女性的各类当代女性，如刘晓津《寻找眼睛蛇》中为了各自的艺术梦想漂在北京的女艺术家群体；顾亚平《亲爱的》（2007年）中一群在理想与现实的夹缝问挣扎的都市中年单身女性；英未未《盒子》中在美好却脆弱的二人世界里平静生活的一对女同性恋者；马英力《Night Girl》中北京一家迪斯科舞厅中年仅17岁的领舞女孩；郭容非《我是仙女》中出身于农村却热爱以斧头、树枝、玉米梗等进行时尚服装设计而一夜走红的网络红人；冯艳《秉爱》中三峡库区一位虽然贫困但人格独立有尊严的农妇；马莉《京生》中上访村里执拗坚持35年上访的老郝和她的女儿京生；艾晓明《关爱之家》中走上维权之路的、因为输血而感染艾滋毒的农妇刘显红；美籍华裔女导演林黛比的《就爱亚洲妹——中美跨国婚姻》中与比自己年长近三十岁的美国白人男性相恋成婚的中国年轻女性；同为美籍华裔女导演王思您拍摄的《我爱你，妈咪！》中8岁的广东女孩芳穗永离开中国后如何适应在美国的生活情况等。这些女性形象成为意义的承载者，指陈了当下中国社会现实中女性生存困境与角色困境，展现了烙印着鲜明时代色彩的性别议题。

在中国社会转型期，社会急剧变化和快节奏的生活中，中国女性面临着形形色色的生存困境和情感困惑，巨大的压力也使她们陷入难以抉择与平衡的角色困境中。在快速城市化的进程中，中国有近2亿农民工从乡村到城市打工，在产生大量留守儿童的同时，也有1400万的农民工子女跟随父母来到城市生活和求学，但他们不能和城市的孩子一样享受同等的教育资源，只能就读于教学质量和条件都相差甚远的农民工子弟学校。因此他们中的绝大多数不能通过知识来改变命运，大多初中毕业后和他们的父母一样，成为城市中位于社会底层的体力劳动者，成为挤不进去的城市和回不去的乡村的尴尬注脚。他们中女孩子的命运就更加令人心酸。季丹的《危巢》（2011年）就记录了位于京郊大兴区垃圾填埋坑附近的一户安徽来京由父母和姐弟4Jk组成的拾荒人家，片子借助于大量长镜头和同期声，用观察式的纪实手法讲述了发生在这个家庭里的琐碎日常却又触目惊心的故事。不顾儿女感受争吵不休的父母，19岁被迫出卖自己肉体的大姐，另一对双胞胎女儿虽成绩优异却面临着即将辍学的现实，且要以处女之身来换取母亲口中的陈叔叔供弟弟上学的资助。导演以女性强烈的悲悯和同情关注贫民窟的少女，关注农民工和他们的子女在城市中的挣扎与迷茫。她坦言：“我从未像这一次那样不由自主地卷入其中，也从未如此的感觉到如临深渊般的不安。这不安从拍摄剪辑，一直持续到每一次的放映，并深深嵌入我自己的生活之中。”

女同性恋者在中国是一个绝对边缘化的群体，以影像来表现这一群体虽已不再被纳入禁忌之列，但仍然是一个十分敏感的题材。英未未的《盒子》作为中国第一部女同纪录片表达了这些女性所特有的生命体验，在片中导演给予她的被拍摄对象的是“敏感、温柔的注视，坚定而又充满耐心的倾听”，这些与女性紧密相关的特质往往使观众能够较为清晰地体察到导演的女性视角。在这样的注视和倾听中，片中两位主人公在居室这一私密空间中，对着摄像机倾诉各自的情感体验，像任何—对恋人那样嬉戏、亲密或争吵，互相依偎在床头吟咏自己写的诗句。

对于女性而言，家庭是她们生命和生活重要的依托，女性更为感性、更依赖于直觉的性别属性，也使她们更为关心身边亲人的生活经历与情感轨迹，关注影响自己人生走向的原生家庭。相比男性导演来说，更多的女性纪录片导演把镜头转向自己和家人，通过近距离的影像书写对家庭历史进行追问和自我阐述。如杨天乙的《家庭录像带》和王芬的《不快乐的不止一个》、杨宇菲的《姑婆》、赵青的《我只认识你》、文慧的《听三奶奶讲过去的故事》、女作家张慈的《哀牢山的信仰》、章梦奇的《自画像和三个女人》等。这种被称为“私纪录片”“私影像”或第—人称纪录片的影像创作，能够通过影像记录与家庭成员进行更深层次的互动，消弥原有的隔阂与裂隙，构建更为真实的个人记忆与家庭历史，使影像具有了摆脱心理阴影、自我疗伤的功能，也使纪录片创作回归到创作者的个人生活和个体经验，从而成为女性纪录片导演所钟爱并身体力行的一种创作类型。

三、话语表达中女性意识自觉或不自觉的渗透

不论中西，由男性导演所创作的影视作品中大都存在着以消费主义为导向的男权话语，女性角色成为欲望凝视的被看客体。英国文化学者克莱尔约翰斯顿认为电影中的女性形象是传达男人生命欲望和幻想的一种符号，并不能够观照女性的生活现实。而在华语女性纪录片的历史实践与话语表达中，不仅真实地反映了女性的生活现状，而且表现出了女性意识在其中自觉或不自觉的渗透。

女性意识即是指女性能够自觉地认识自身的性别、身份及女性的社会地位的一种意识，是作为社会个体的女性进行主体性建构的第一个阶段，它“主要表现在权利意识、独立自主意识、可持续发展意识、性意识等方面”。表现在女性纪录片话语实践中，一方面指导演不把所拍摄的女性作为男性的观赏和欲望对象，而是为了呈现某些女性非同一般的人生遭际、心绪情感和价值理念；另一方面也意指纪录文本中要蕴含并体现出女性独立自主、自强自爱自重的精神特质，以及男女平等的平权意识。当然，女性意识并不等同于女性主义，女性纪录片导演也并不必然都是女权主义者，或深谙女性主义理论，但她们的片子中都有一种女性立场，作为话语主体女导演们因为自己同为女性而本能地对片中人物有了更多的理解和惺惺相惜，这也成为她们创作的内驱力。endprint

在华语女性纪录片中，导演在审视被拍摄的女性时所渗透出的女性意识，是她们由自身出发的对这个世界的把握和解释。李红的《回到凤凰桥》被称为大陆女性纪录片的开山之作，片中追踪记录了四个从偏远的安徽乡村来到北京打工的年轻女孩与命运抗争的故事。当她在狭窄的出租屋中和三个打工妹挤在一张单人床上，如此亲密地聊天时，她感慨“住在破烂小屋里的这段时间却是她们一生中最自由的时候。过去在家乡，她们是女儿，属于父母；将来回到凤凰桥，她们是妻子，从属于丈夫。只有在北京，她们才可能有一丝企图改变命运的‘非分之想”，。当霞子对她倾诉自己美丽又伤感的初恋，向她袒露一个女人最私密的情感经历时，她感到震惊之余“开始觉得她的感情、母亲、初恋、凤凰桥、她的家乡对我变得重要了”。从那一刻起她决定要拍农村女孩要改变自己命运的故事，因为她从心底意识到自己与这些来自乡村的小保姆之间其实有着本质的共同之处，“我们是一样的，都是女性，都有对情感的需求，和对自己命运的考虑”。之后导演跟着霞子回到她的家鄉凤凰桥，拍她对家里给她安排的工作和婚姻的反抗，在纪录霞子母亲、二姑等人所构成的乡土环境中来进一步表达农村女性的命运。李红和对她进行访谈的同为女性纪录片导演的英未未都表示，她们不仅仅只是为片中的女性被拍摄者而拍，也是为自己而拍，是导演借由她们来自述，表达对女性的社会地位和价值的自我认知和思考，而不复是宣传教化的视听文本。

其他女性纪录片如应宇力的《女性空间》（2003年）、黄真真的《女人那话儿》（2004年）、冯艳的《秉爱》等同样渗透了导演的女性意识，是导演对女性在现实生活中所面临的种种与自己的身体、与自我身份认知有关的探索和表达。《女性空间》通过对不同年龄和文化背景的女性人群的访谈，展示和探讨当前社会中女性人群对位于生存层面的有形空间和位于精神层面的无形空间的认识。《女人那话儿》则以香港社会性工作者、艳星、女导演、女演员、女同、专职主妇、女中学生等多元的女性人群为访问和跟踪拍摄对象，书写当下香港现代女性对自己的重新定位、对女性价值的重新探讨与对两性关系的再认识。《秉爱》以温婉节制的影像语言，塑造了秉爱这样一个农村妇女形象。在三峡工程建设移民搬迁的大背景下，秉爱既有着中国妇女的传统美德如淳朴、倔强、坚韧、深深眷恋着土地，也有着传统妇女所不具备的个体与权力意志奋力抗争时的竭力守护和尊严，导演对片中的这一角色持认同和同情的态度，并称自已从秉爱身上看到了中国农民的觉醒。美国华裔女导演林黛比摄制《就爱亚洲妹》（seeking Asian Female，2012年）一片的起因，是因为身为黄皮肤的亚裔女性，她在自己的成长过程中发现很多白人男性会因为她的亚裔身份而接近她，为她所吸引甚至骚扰她，这始终是一个困扰她的问题。于是她决定做一部反映白人男性与亚洲女性之间跨国婚姻的片子，以此探知为什么那么多西方男士会如此迷恋亚洲女人。于是她选择了家住旧金山60岁的史蒂芬和来自与中国安徽30岁的仙蒂这一对跨国婚恋者，通过他们俩相处中发生的种种故事来讲述基于浪漫想像的跨文化婚恋所遭遇的现实困境，特别是女性在这一过程中的心路历程。

尽管女性导演在纪录片创作领域数量极少且影响甚小，还处于比较边缘的位置，但她们在曾经由男性一统天下的世界中毕竟已崭露头角，发出了自己的声音。进入21世纪之后，越来越多的女性导演满怀激情地投入到纪录片创作中去，从女性独特的性别体验出发，用摄像机镜头进行女性书写和诉求表达，包括纪录片在内的女性影展或论坛也越来越多地出现在两岸三地。这些声音虽然微弱但却不能被湮没，因为她们使历史呈现出更加丰富的、立体的面向。endprint