贝多芬“阴影”

孙胜华

贝多芬“阴影”是学界的一个特定词汇，用以概述贝多芬对于浪漫主义的影响。从词意本身看，“阴影”并非褒义。但从影响角度，它却恰如其分地指出贝多芬对于浪漫主义音乐尤其是交响曲影响之重大与深远。确然，贝多芬交响曲中形式结构的逻辑统一，音乐内容的深刻，尤其是承载于形式之中的“情节模式”—“抗争到胜利、黑暗到光明、痛苦到欢乐”，它时时回响在浪漫主义作曲家的耳畔，久难消散。

记忆最为深刻的莫过于“贝多芬继承人”勃拉姆斯了。从一八五三年舒曼《新的道路》一文预言勃拉姆斯将继承德奥交响传统起，勃拉姆斯就深陷交响曲创作的“焦虑”之中。早期《d小调交响曲》无果而终，不得不改为《第一钢琴协奏曲》。真正的《第一交响曲》直至一八七六年才问世，此时，作曲家已经四十有余。整个创作过程持续二十多年，其难产程度可想而知。勃拉姆斯的名言“我将不再写作交响曲！你不知道，当他总是听到一个巨人的脚步在背后响起，这是多么令人气馁啊”！这不仅表露出勃拉姆斯对贝多芬的敬仰，也坦言了他心中难以摆脱的影响焦躁。

德国音乐学家达尔豪斯（Carl Dahlhaus）甚至将贝多芬死后的十九世纪三十年代至七十年代称为浪漫主义交响曲的“死寂期”。这虽然有忽视舒伯特等浪漫主义早期作曲家的交响曲艺术成就之嫌，但它在一定程度上揭示了贝多芬影响下浪漫主义初期交响曲创作的“举步维艰”。舒伯特的“未完成”交响曲不仅仅只有《第八交响曲》，还有第六、第七交响曲。门德尔松不仅在交响曲体裁上模棱两可，如《颂赞歌交响曲》又称为交响康塔塔，而且不断修订、推迟乃至拒绝出版交响曲，如《宗教改革交响曲》和《意大利交响曲》在他死后才出版。舒曼早早在钢琴和艺术歌曲领域声名鹊起，但直至一八四一年，在克拉拉的鼓励下，才写就《第一交响曲“春天”》。历史资料表明，此时交响曲创作数量相当庞大。但正如评论者所言，它们要么是对贝多芬的拙劣模仿，要么了无新意。

不过，也不能将浪漫主义初期交响曲困境完全归咎于贝多芬“阴影”。一方面，贝多芬交响曲形式和内容的完美统一确实难以继续超越与发展；另一方面，我们应该注意到，浪漫主义音乐风格转变对交响曲创作的冲击。浪漫主义着迷于主题的抒情与和声、调性的色彩，它与古典交响曲追求的动力性和戏剧性一时还难以相融。这恐怕也是舒伯特交响曲“未完成”和门德尔松等作曲家不满意自己交响曲创作的重要原因。

十九世纪后三十年，交响曲再度繁荣，形成所谓的“第二黄金期”。以勃拉姆斯、布鲁克纳、马勒以及柴可夫斯基等为代表的交响曲创作继贝多芬之后，再次达到历史高峰。毋庸置疑，它正是克服了浪漫主义初期交响曲的创作困境，即，发展贝多芬交响传统，并将交响曲与浪漫主义音乐语言、新的音乐潮流恰当融合的结果。

勃拉姆斯《第一交响曲》无论是乐章性格与安排、“半音动机”、调性过程、贝多芬《第九交响曲》“欢乐颂”的主题引用，还是交响曲的内容进程，都清晰地显露出贝多芬的痕迹，这也是它被誉为“贝多芬第十交响曲”的原因。

浪漫主义时期的形式论美学家汉斯立克将古典主义音乐视为“纯音乐”的过往典范，而勃拉姆斯的音乐则为“纯音乐”的现时显现，这无疑说明了二者形式结构乃至美学追求之间的承继关系。以“半音”的戏剧性作用为例。勃拉姆斯四部交响曲中，“半音”是交响曲动机与主题的结构基础与戏剧本质所在。《第一交响曲》的“半音动机”C--C-D、《第二交响曲》开始的辅助式动机D--C-D、《第三交响曲》“格言动机”中隐含的A-.A的增一部冲突、《第四交响曲》“三度链环”主题外声部潜伏的半音进行，它们构成了交响曲动机与主题的核心因素，并推动整个交响曲的戏剧性发展。无疑，这与贝多芬《第三交响曲》第一乐章第六、第七小节“.E-D--C”的半音进行、《楔槌钢琴奏鸣曲》（op. 106）“.B-B”的半音冲突在作品中的戏剧性作用一脉相承。

但是，随着时间的推移，人们逐渐从“保守”的勃拉姆斯那里读出了“新意”。早在二十世纪初期，现代音乐的旗帜性人物勋伯格著文《“革新者”勃拉姆斯》，指出勃拉姆斯的“发展性变奏”等承古典之传统，启现代之创新，它较之于李斯特缺乏新意的“主题变形”和瓦格纳无休止的“模进”更加革新。甚至有学者研究认为，勋伯格“十二音技法”渊源自勃拉姆斯。

就交响曲而言，最大的“新意”莫过于学界逐渐关注勃拉姆斯对贝多芬的发展与转向，或者说走出“阴影”。以《第一交响曲》为例，虽然勃拉姆斯在末乐章引用贝多芬《第九交响曲》“欢乐颂”主题，但是，无论形式和内容，它都尝试偏离甚至反叛贝多芬交响曲。美国音乐学家邦兹（Mark Evan Bonds）认为，勃拉姆斯“欢乐颂”主题的发展方式是典型的器乐思维，有别于贝多芬《第九交响曲》第四乐章“欢乐颂”的“变奏”方式。因而，勃拉姆斯引用“欢乐颂”主题实际批判了贝多芬《第九交响曲》中的声乐引入。在浪漫主义交响曲的历史语境中，这也回应了当时沸沸扬扬的纯音乐与标题音乐之争。德国音乐学家布莱克曼（Reinhold Brinkmann）根据引子中“阿尔卑斯”主题在末乐章的结构作用认为，《第一交响曲》的内容应该是痛苦到自然、宗教，从而反叛了贝多芬“痛苦到欢乐”的“情节模式”。

勃拉姆斯的同时代“对手”布鲁克纳也曾被称为“贝多芬继承人”。一方面，这是赞誉布鲁克纳交响曲的成就之高；另一方面，它来自布鲁克纳交响曲中的贝多芬印痕。比如，除了最后一部交响曲因其去世只有三個乐章外，布鲁克纳的其余交响曲皆采用古典的四乐章结构，并遵循贝多芬的交响传统安排四乐章的性格；再如，布鲁克纳交响曲著名的“颤音”引入，令人想起贝多芬《第九交响曲》的开篇。当然，贯穿在全部交响曲中的复调手法和宗教虔诚可将我们拉回到更久远的时代气息之中。

但是，对布鲁克纳产生最大影响的不是贝多芬，而是瓦格纳。在布鲁克纳眼中，瓦格纳是“大师中的大师”。他将瓦格纳的乐剧风格运用到交响曲这一器乐体裁之中，形成了汉斯立克所讥讽的“瓦格纳翻版”。确实，宏大、冗长是它们的共同特征，布鲁克纳的多个主题组群就像瓦格纳乐剧中错综复杂的动机网络；主题通过配器、复调、持续反复形成高潮，正应验了瓦格纳的作曲名言“音乐就是不断反复，直到它不能再反复为止”；当然，更不用说布鲁克纳交响曲主题对瓦格纳作品的直接引用了。endprint

有学者甚至指出，布鲁克纳的交响曲是“反贝多芬”“反戏剧性”的。他繁多的主题背离了动机生成整个交响曲的“有机统一”，甚至冲击着古典奏鸣曲式的结构逻辑。交响戏剧不再集中于主副部主题的二元对立，而是冗长的旋律不断积淀的情感厚度与转折，主题持续反复、模进、配器变化、复调发展形成的内在推力。

布鲁克纳交响曲的音乐内容也像贝多芬那样在末乐章中达到辉煌的顶点。但是，这种辉煌不是贝多芬式的胜利与普世欢庆，而是宗教的恢弘与升华。这也令我们联想起瓦格纳那“不是交响曲，胜似交响曲”的乐剧《特里斯坦与伊索尔德》最后的“死亡升华”。

应该注意到，交响曲的再度繁荣既是音乐语言发展、转变的结果，也是音乐内容改变所致。他们往往在早期作品中显露出贝多芬“情节模式”的印痕，而后迅速堕入浪漫主义向往的自然与宗教。甚至，在十九世纪末悲观主义的文化症候中，“死亡”成为交响曲的主题思想，从而为这一体裁打上新的时代烙印和人文符号。

马勒的前四部交响曲明显受到传统交响曲和标题音乐的双重影响。《第一交响曲》末乐章的“胜利之歌”无论是形式逻辑还是内容进程都弥漫着贝多芬气息，但是，《第二交响曲》第一乐章“葬礼”就将这一英雄送别，死后“复活”才是精神皈依之所。自此，“悲剧”“向死而生”萦绕在马勒交响曲之中。尤其是声乐交响曲《大地之歌》最后的七个“永远”，既是离世前的无尽留恋和依依惜别，也成为一个时代终结的音乐代言。

柴可夫斯基交响曲中的“命运动机”时时隐现，尤其是《第四交响曲》开始的同音反复以及末乐章人民群众的欢腾，似乎与贝多芬无异。不过，末乐章的副部主题却来自一首俄罗斯民歌《一棵白桦树静悄悄地伫立在原野上》。它孤独而忧郁，远离欢乐的人民。它寂然相望，似乎若即若离，格格不入，此种出世之意已然昭示了柴可夫斯基的“天鹅之歌”—《第六交响曲》。最终，《第六交响曲“悲怆”》在个人抗争和美好的回忆中走向死亡，悲剧结果完全逆转了贝多芬的内容进程。

由此可见，浪漫主义交响曲发展是贝多芬交响曲遗迹上的凤凰涅槃。无论是继续发展古典交响曲，还是与新的音乐语言、音乐潮流相结合，抑或是融合新的人文思想，摆脱贝多芬“阴影”是浪漫主义交响曲的历史“宿命”与“使命”。

从传统交响曲体裁本身，上述浪漫主义作曲家笼罩于贝多芬“阴影”之中似乎理所当然。不过，浪漫主义另一大标榜为“未来音乐”的新音乐潮流—标题音乐却也未能逃离“阴影”，甚至陷入更为严重的悖论之中。如果说传统交响曲着意于贝多芬形式结构本身的逻辑的话，那么，标题音乐则从贝多芬音乐的明确内容以及音乐与标题、声乐的结合找到了未来的方向。以柏辽兹、李斯特、瓦格纳为代表的“新德意志乐派”分别在标题交响曲、交响诗、乐剧领域意欲通过音乐与文本的结合拓展交响曲的内涵与外延，开辟一条交响曲发展的新道路。它们在浪漫主义时期显赫一时，又争议不断，甚至在十九世纪中下叶构成了纯音乐与标题音乐或者说勃拉姆斯阵营与瓦格纳阵营的尖锐对立。

标题音乐的信条是“文学内容决定音乐形式”。不过，这仅仅是他们“美丽的谎言”或者说“创新的幌子”。“标题”既不是音乐具有内容的必然条件，也不是音乐形式逻辑本身可以缺失的借口。“文学标题”对于打破交响曲的纯器乐特性和传统音乐结构逻辑不容忽视，但它们的贝多芬“印痕”却同样难以遮蔽。一方面，交响曲的一些结构特征、音乐与文学结合的方式等承自贝多芬；另一方面，隐匿在“文学标题”之下的是浪漫主义标题音乐作曲家对贝多芬交响思维的进一步发展，对器乐本质地位的进一步认知。

柏辽兹受文学作品的影响毋庸置疑，从他喜爱莎士比亚戏剧而疯狂爱上扮演戏剧主角的英国演员便可知一斑。虽然其《幻想交响曲》的标题和文字说明令当时的欧洲一片哗然，但它与贝多芬《田园交响曲》的联系清晰可见。比如，五乐章结构、“田园”意涵与舞曲、贯穿全曲的“固定乐思”。在器乐的本质意义上，柏辽兹曾在创作自己称为“合唱交响曲”的《罗密欧与朱丽叶》时说道，在表达罗密欧和朱丽叶的爱之崇高时，它迫使我的器乐乐章创作脱离了为戏剧剧本配乐的限制。毫无疑问，正是器乐音乐的抽象性使罗密欧与朱丽叶的爱情上升为普世之情、永恒之美，正是器乐音乐的非语义性为音乐审美留下了想象空间和共鸣余地。器乐音乐的本质作用一目了然。

可以说，李斯特是“标题音乐”的奠基者，他的数篇论文详细阐述了标题音乐的理论，并以十三部交响诗付诸实践。不过，李斯特同样直言不讳地指出，具有明确意涵的贝多芬交响曲是他交响诗的重要渊源，尤其是《田园交响曲》的“抒情多于写景”以及《第九交响曲》中音乐与文本的融合。从内容来看，李斯特的十三部交响诗几乎完全遵循贝多芬式的“情节模式”。他应用“主题变形”的技巧，将历史与现实、文学与传说中的苦难、矛盾变形为胜利与辉煌、神圣与庄严。形式上，李斯特的交响诗确实与文学作品紧密相连。但是，强调“音乐内容决定音乐形式”，忽视音乐自身的交响逻辑也甚为偏颇。一个似乎悖论的例子是，著名交响诗《前奏曲》的创作并非來自拉马丁诗作的灵感，而是李斯特在作品产生后才将二者“绑定”。

瓦格纳一边声称“自贝多芬之后，交响曲已死”；一边断言“贝多芬《第九交响曲》指明了音乐的未来之路”。这当然是为他的乐剧理论寻找历史前提。早年，瓦格纳旗帜鲜明地疾呼“最高的共同艺术是戏剧，其他艺术形式如音乐、诗歌都是实现它的手段”。由此，乐剧应该在戏剧的统领下综合一切艺术形式。皈依叔本华的意志哲学后，瓦格纳坦言，音乐是世界本原—意志的直接体现。自此，音乐乃本质所在，其他艺术形式成为音乐之表象。甚至，他提出“要像不可见的管弦乐那样，发明不可见的戏剧”。实际上，瓦格纳的乐剧创新源于交响思维，主导动机、无终旋律、模进等皆来自交响建构的创造性运用与进一步发展。

因而，浪漫主义的标题交响作品创作在表面突兀的“标题”之下，却掩映着千丝万缕的贝多芬纹理。从历史语境来看，浪漫主义标题音乐的文学性、综合性，为交响思维的拓展开辟了新的道路，为交响形式的创新提供了新的契机。从美学观念来看，十九世纪浪漫主义标题音乐的观念恰恰逆转了十八世纪器乐的“摹仿美学”。器乐不再屈居于文本之下模仿文本，而是可以表达具体明晰的审美客体。显然，标题音乐在形式承载内容的观念中提升了器乐的本质地位。它与汉斯立克“形式论”将内容完全剔除的途径截然相反，但二者对器乐地位的提高却异曲同工。

总而言之，浪漫主义时期，我们既要注意传统交响曲在新的人文语境和音乐风格下对贝多芬的突破，更不能忽视自诩为“未来音乐”的标题交响音乐与贝多芬之间的潜在联系。正是二者在浪漫主义时期的碰撞与融合，正是它们在贝多芬“阴影”下继承与创新的辩证统一，造就了十九世纪交响音乐的丰富与繁盛。endprint