崔曙海的美学理念及其艺术悲剧

[摘 要]

1925年春，崔曙海的《出走记》一经发表便引起了文坛的轰动，但是他此后的诸多作品都没能超越《出走记》的艺术成就。崔曙海的这种艺术悲剧是由于他以狭隘的艺术理念指导自己的创作而造成的。他想尽一切办法去满足工人农民读者的要求，却忽视了文学的提高大众审美能力的职能。他主张文学源自生活，必须反映真实的生活。结果，他只写一些自己的生活经历，没能将那些自身经历与新的时代精神结合起来。他的小说始终遵循“现象——本质”这一模式。他想为劳动人民申辩、揭示不合理的社会现象，但是他过分强调了作品与社会现象之间的因果关系，却忽略了作品本身感性的、偶然的一面。

[关键词]

崔曙海；美学理念；读者；艺术悲剧

[中图分类号] I3121 [文献标识码] A [文章编号] 10022007（2017

）04000806

[收稿日期] 2016-12-22

[作者简介]

崔雄权，男，朝鲜族，延边大学汉语言文化学院教授，博士生导师，研究方向为朝鲜-韩国文学。（延吉 133002）

在韩国现代文学史上，崔曙海是最受欢迎的作家之一。崔曙海1924年正式开始创作，到1925年就发表了《出走记》，轰动了当时的韩国文坛。《出走记》所取得的艺术成就，吸引了很多作家与评论家的目光。有评论家如此评论道：“20年代青年作家中，像他这么短时间内获得声望的人实属不多。曙海将会迎来属于他的时代。”[1]（273）而《朝鲜日报》还曾以“漫画家眼中的崔曙海”为题，刊登过一幅漫画，介绍崔曙海：“他可以说是无产阶级文艺家，但是无产阶级文艺家中，生活经验如此丰富的人可能少之又少……总之，在朝鲜，他是有份量的小说家。”[2]由此看来，当时的文坛对他及其《出走记》给予了相当高的评价，并说他是“韩国的高尔基”，对他的未来寄予了厚望。

但是，崔曙海之后的诸多作品都没能超越《出走记》的艺术成就。对此，学者们一般从他的意识形态的未成熟这个角度出发，去探索其原因，但这显然不能全面和正确地分析他的创作活动。事实上，崔曙海在预测读者对象的要求方面，或者是面对自身的生活经验以及适应当时社会要求方面，他的美学理念都有些偏差。崔曙海的艺术悲剧或许是由于时代和社会因素以及意识形态的未成熟造成的，但笔者认为他的艺术悲剧主要还是他以狭隘的美学理念去创作作品而导致的。

一、选定主要读者及迎合读者的审美观念

文学作品必须具备作家、作品、读者三要素，才能成为完整的文学作品。未经读者欣赏的作品，无法实现其价值，也就无法成为完整的作品。因为写作的目的就是为了给读者阅读。所以作家们在创作时，往往会考虑当时读者的审美要求。

作家与读者的交流过程是：由创作（生产过程）到欣赏（消费过程），再由欣赏（消费过程）到创作（生产过程）的双重交流过程。换句话说，作家不仅通过审美媒介向社会发布作品、传播审美信息，而且通过传播媒介获取审美信息，并了解社会特定阶层的审美趣味、审美情感、审美观念，

崔曙海也是如此。尤其是发表《出走记》名声大振后，他更加注重读者对其作品的要求，并写过很多关于文艺与大众关系的文艺短评，为满足大众的审美要求而不懈努力。崔曙海将自己的生活体验大众化，为了使作品具有传达的简便性与易理解性，他甚至站在读者的立场上去要求自己的创作活动。在这个过程中，崔曙海首先确定消费对象，即读者对象，他考虑的是要为谁而创作。崔曙海说过：“虽然读者当中也有资产阶级，但那只是极少数，大多数读者还是略懂文学的劳动阶级和农民阶级，其中主要还是农民阶级。”[3]从这句话中，我们可以看出崔曙海将劳动人民当作自己的主要读者对象，尤其是把農民阶级放在首要地位。在将文化水平较低的农民大众定为自己的读者后，崔曙海开始认真研究如何才能满足他们的审美需求。崔曙海认为，农民们在夏夜围坐在篝火旁，或在漫长的冬夜，在忽明忽暗的油灯下，娓娓道来的是《洪吉童传》或《春香传》等故事性强的作品。他曾做过如下评论：“首先要观察劳动人民的生活，思考古代小说为什么受欢迎，将此作为文艺创作的参考资料。”[3]分析了古代小说在农民当中具有较高人气的原因之后，崔曙海得出如下结论：

情节的脉络应简单明了，听一次就能记住，事件的发展应具有戏剧性，才能引起读者的兴趣。与细腻的描写或心理作用相比，他们更喜欢以直白的叙述传达情感单纯并且重点突出、富有情趣的故事。用音乐比喻的话，对他们而言，美妙的钢琴声远不如淳朴且热闹的唢呐声或锣声感人动听。因此，他们更加喜欢能用耳朵听，能用嘴讲述的作品。[4]

崔曙海认为这些作品“尽可能不要太长，以小册子的形式装帧，价格定为20分，提高作品在劳动人民当中的普及率”[5]。他甚至主张排版的字号应该比5号字大。很显然，崔曙海的这些美学理念明显具有不妥之处：

第一，当时崔曙海等进步作家的文学既是反映客观现实的文学，又是为韩国的民族解放事业服务的文学。这一类作家应与两种类型的读者进行思想、美学方面的交流。一方面，要与为韩国社会和韩国的民族解放事业奋斗的先进知识分子，尤其是小知识分子进行交流；另一方面，要与生活在社会底层的劳动人民进行交流。但是，崔曙海则将自己的读者对象限定为农民大众。

他认为知识分子的数量少之又少，并因此将他们排除在自己的读者对象之外，这是完全错误的。当时，很多贫困家庭出身的知识分子在民族解放事业的前沿发挥着重要作用。尤其在文化艺术领域上，他们起着开拓者的作用，肩负着唤醒劳动人民的重任。将这些人排除在读者对象之外，显然是不妥的。

第二，由于当时的韩国贫穷落后，所以作为主要读者的韩国农民大众的文化水平比较低，他们属于低层次的文化群体。崔曙海对当时劳动人民的审美要求评价过低，而且被动、消极地满足他们较低的审美要求。

作家在创作的时候，应该提升同时代大众的审美水平。如果一味地遵循古代小说的传统创作模式以满足大众较低的审美水准来作为创作基点的话，是不可能有新突破的。当然，笔者不是主张要否定传统。优秀传统当然要继承，包括要尊重大众的传统美学习惯并从中汲取养分。但如崔曙海那样，想要通过粗糙的故事情节满足读者的审美要求，就是无视历史的持续发展，是在原地踏步，不可能有进步。endprint

文学作品不仅要考虑大众的审美水准，还应该思考怎样才能提高大众的审美水准。只有结合这两点才能不断做到艺术上的创新。虽然崔曙海并不是不重视艺术性，但他基本上只思考怎样才能被农民所接受这个低层次的问题。这种美学观点，阻挡了他的艺术视野，也阻碍了他充分发挥自身的艺术才能。

在《出走记》当中，作者将生动的细节描写与主人公复杂的心理活动结合起来展开小说的发展。磨豆腐的情景、砍柴、修理火炕等细节的描写以及主人公看到妻子吃捡来的橘子皮儿之后的心理描写，都与作者强烈的情绪结合起来，提升了小说的美学效果。但是，《出走记》之后的作品，几乎没有心理描写与典型的细节描写，偏向于故事或事件情节，试图以故事内容吸引读者。不仅如此，故事也比较简单，更是谈不上设计伏笔。

《出走记》之后的《朴石的死》《饥饿与杀戮》《大水之后》《红焰》等主要作品都围绕着一件事情展开故事。故事发展到高潮，矛盾解决之后，小说也就接近尾声了。在现存的崔曙海的作品中，篇幅最长的《除夕夜》也是如此，贫穷的小佣人成了治疗地主家孩子鼠疮的牺牲品之后，小说就结束了。

由于崔曙海只重视事件，以篇幅短小的故事为主，忽视人性或心理描写，即忽视了塑造人物性格方面重要的艺术手段，所以他作品中的人物不可能有血有肉。作品当中的人物一登场，其性格基本上就已定型，而且性格的发展变化也缺乏逻辑性。《红焰》等短篇小说的主人公的潜在性格特征，到最后在外部的强烈刺激下才显现出来，小说也随之落幕。主人公的性格没有任何必然与偶然、理性与非理性的对立统一，也没有什么矛盾，只是被原原本本地表现出来。但是，就人物性格塑造而言，从单纯的因果关系当中塑造人物属于最低层面的创作手法。

他的很多作品中反复出现类似的人物。《红焰》中的老文，《饥饿与杀戮》中的京洙，《朴石的死》中的朴乭的母亲，他们虽然性别、身份不同，但性格基本相似，命運也如出一辙。穷人都是善良勤劳的，有钱人都是狠心恶毒的，之所以如此，是因为崔曙海有了名气之后，为了满足社会最底层劳动人民的审美需求，一味遵循传统小说的创作模式，单纯通过故事情节来吸引读者所致。这就是崔曙海所认为的“现代作品将故事放在第二位，以人性的情欲与心理作用贯穿始终，而古代小说则以简练的文笔叙述有趣的故事，更能受到读者的欢迎”，[6]从而导致上述情况的出现。

二、对自己生活经历的执著与对同一种素材的反复使用

在文学与生活的关系上，崔曙海非常重视自己的生活经验，强调生活对文学的重要性。对此，他曾说过：“离开生活，文艺就无从谈起，不但文艺，其他也是如此，但文艺更是离不开生活。”[6]崔曙海强调文艺源自生活，所以文艺必须表现真实的生活。同时，他还认为没有虚构的文章，文章都真实地反映了生活，因而具有认识价值。

没有虚构的文章！让我写对新年文坛的希望，我首先想到的就是这个。如果对全体文坛来说的话，希望大家写真实的文章；如果对我个人来说的话，也是要努力写出真实的文章。[7]（361）

一部作品，其背后肯定有能够产出作品的生活。因此我们在欣赏一部作品时，不但将其简单看作是一个文艺作品，更是能通过作品，看到人民生活的一个局部。[4]

生活是文艺的源泉，真实地反映生活的作品具有认识价值。艺术描写的客观及其认识性是现实主义创作的最重要的特征。但是，在真实地反映生活这一点上，崔曙海的认识有些偏差。在反映生活方面，作者可以选择昨天，也可以选择今天或明天。崔曙海选择的是昨天，即选择过去的生活经历。就此而言，他那曲折困苦的经历与重情感的性格，对他的文章创作起到了很大的作用。

在生活与文艺的关系方面，崔曙海的美学理念起到非常重要的作用。他曾写道：

青楼女子的眼中只有性欲，医院护士的眼中只有病痛，这是由不同的生活所致，如果只想改变由此形成的情感作用的话，那是不可能的。[8]（27）

崔曙海认为，作品中的生活就像青楼女子的情欲或者护士眼中的病痛那样，必须是自己亲自经历过的生活，并主张作者应该将其表现出来，而想要改变在其经历中产生的情感是不太聪明的做法。但是，作者亲历过的经验，必须立足于新的生活，不断获得新的认识，在此基础上，才有可能取得新的艺术成就。只重视总结以往的生活经验，而忽略掉获得新的经验的话，作者的创作就难以跳出已形成的思维习惯与思维模式。

关于作者对生活的主观能动性，崔曙海的观念比较模糊。他没有充分认识到作者的主体意识对创作占有多么重要的位置。

我虽然这么认为，但在今日的朝鲜这仿佛也是空想。怎能期待没有伟大生活的朝鲜能够创作出伟大的作品。[8]（26）

他认为自己亲自经历过的生活，可以通过作品真实地反映出来，但当时的韩国正处于亡国的危机之中，没有伟大的生活，作者也不可能写出伟大的作品。从这里我们可以看出，崔曙海只重视反映生活的原型与自己的亲身经历，而忽略了作者的主观能动性。

生活的原型或者作者的亲身经历，必须与作者的选择、加工、综合以及新的创作结合起来。对于现实主义来说，客观性并不是将生活现象或作者的经历原封不动地再现、罗列、复制，也不是只限于将作者大量的生活经验不分主次的累积起来。生活现象总是经过作者的观察与体验，再进入到创作主体当中。之后，经过长时间的孕育与情感的审美精炼以及艺术想象，才能成为艺术表现对象。这时，作者必须对生活经历和生活现象有更加深入的把握，并要努力表现出生活中所包含的历史内容及深度。

崔曙海过分局限于自己的生活经历，对作者的主观能动性认识比较模糊，所以，很难走出《出走记》中形成的艺术模式，很难写出具有历史深度的作品。他一直在自己的生活经验中徘徊，并且持续反复。

在崔曙海的35篇小说中，以他在间岛的经历为背景的作品多达14篇，占据相当大的比重。《白金》反映了他在奉先寺当和尚的经历；《八个月》叙述了患胃病时的痛苦；另外，还有3篇作品记录了他的记者生涯。他局限于自己的生活经历，因此，很难写出其他类型的作品，即使写了也非常粗糙。endprint

在他的作品中，《矛盾》是属于不同类型的作品。它以社会中间阶层比较稳定的生活为背景，叙述了他们对老百姓的新认识。但总体来说，还是属于低层次的作品。《金鱼》也是如此，写的是新婚夫妻为了生儿子买来金鱼养的故事。其作品的主题没有深度，情绪上也没有任何热情，崔曙海的创作手法显得非常粗糙。

崔曙海的创作素材大部分是穷困潦倒的生活，没有开拓其他领域。他以自画像的形式不断重复抒写自己过去贫困的生活经验。

《出走记》之前的作品《吐血》与《出走记》之后的作品《饥饿与杀戮》，两部作品在素材、人物类型与风格上都非常相似，故事内容也是一样。《吐血》的主人公“我”与《饥饿与杀戮》中的京洙都是间岛的流浪民，在目睹了心爱的家人由于贫穷而遭受到不幸之后，最终触发了激愤。小说最后，发泄激愤的契机都是主人公的母亲被中国人的狗咬伤而引起的。如果说有不同的话，《吐血》是第一人称，《饥饿与杀戮》是第三人称，只是最后主人公爆发的程度不同而已。

当然，并不是说不能重复使用同样的素材。很多作家都反复使用过关于普罗米修斯的神话，但是根据不同时代和不同国家，都赋予其新的内容和新的意义。而崔曙海的小说却是既没有新的内容，还重复使用类似的素材，这说明他在艺术上处于停滞状态。

崔曙海想使作品囊括穷困时代殖民地现实生活的方方面面，但是他对现实的描写大部分是没有进行“选择”的描写。亲身经历所具有的直接性与惨烈性以及想要真实地传达这些经历的迫切性，使他太过重视自己过去的经历，而忽视了作家的主观能动性。

三、对必然因素的强调以及三段结构的定型化

崔曙海的小说始终贯穿着“现象——本质”这一模式。小说创作中的“现象——本质”模式，是指小说涉及人与社会生活时，通过对外在现象的描写，理解和把握人与社会生活的内在本质。

这个模式以辩证思维为理论基础。辩证思维作为一种认识方法，在东西方的早期哲学中已处于萌芽状态。到了19世纪，被黑格尔和马克思自觉地引用到了思维领域。马克思又将这个方法普及到了分析历史和社会生活的各个领域上。这种思维方式，首先承认现象与本质的区别，现象不会替代客观存在的事物本质。正因为区分了现象与本质，我们生活的世界才会产生表象与本质、外在与内在的对立，进而产生文学作品中的现象到本质的小说模式。

“三一运动”以后，韩国也开始传播马克思列宁主义学说，唯物主义辩证法也得到广泛介绍。这不但影响了韩国革命，也开始扎根到韩国的意识形态的各个领域，并给作家的创作带来了影响。

创作《出走记》之后，崔曙海曾在朝鲜无产阶级艺术家同盟中表现活跃。他在《饯迓辞》中作过如下表述：“××主义思想深入我脑海，就是在这时候，我开始步入××主义团体。”[9]（237）从这里我们可以看出，当时崔曙海确实与马克思主义思想结盟，并有意将这种思想反映到自己的作品中。他在代表其美学思想的《血痕》中写道：善良人眼中的悲惨事实消失之前，我的良心绝不会奢求过上安稳的生活。他下定决心要与悲惨的现实作斗争，还说“太阳永远从东边升起”，[9]（7）以示真理必將胜利的坚定信念。他不仅在意识形态方面有了新的认识，在创作上也利用辩证思维法，通过现象反映社会本质。

我的文章是否具有借助工人的辛劳呈现到世人面前的价值？如果说有价值，那还好；如果没有，那我将无法抬头做人……我想写出无愧于良心的作品。我不想叙写个人的情感。[5]

无愧于良心的作品，不代表个人情感的作品，是说要代表大多数劳动人民的心愿，进而要揭示和批判不合理的社会制度。崔曙海的这些美学理念，加深了其作品的思想深度，使其成为当时具有较高号召力的作品。但不能忽视的一点是，采用“现象——本质”模式时，崔曙海过分强调了现实与人的对峙中的伦理因素、必然与因果因素，而忽略了文学作品中的非理性的偶然因素。关于无产阶级文艺如何满足劳动人民的需求，他曾做如下论述：

第一，无产阶级文艺应该抓住人们对人生的渴望、对新世界的憧憬、反抗等心理，为他们呈现出辉煌的人生、新的世界、强劲的力量。这种文艺创作，不能像传统的古代小说那样不科学。必须科学地、现实地呈现出我们无产阶级所追求的人生意义，若要明确其意义未来社会就得是什么样的，而且要表现出为实现那种人生与社会必须要经过怎样的反抗。以此给人们带来喜悦，满足前面所说的人们的心理。并把他们所处的环境与处境呈现在他们眼前，即用因果关系揭示他们的生活为什么越来越衰落，其原因在哪里。若要改变这种生活，不能依靠命运或超自然的力量，只能靠他们自己的力量，并且展现出他们的力量是多么的伟大。[5]

要用明确的因果关系科学地揭示现实，这种想法在创作中往往会突显出某种观念，也会将文学变成代表某种思想的工具。当时，文坛中一些左派的理论，深化了他的这种倾向。“任何艺术家都会把技巧当做内容的附属品。尤其是强调目的意识的无产阶级文艺家，更是如此。”[10]（57）

这里所说的“目的意识”是从前苏联的“无产阶级文学派”的创始人——高尔基的“组织学”理论中派生出来的。之后，被当时国际上具有最大影响力的“拉普”派继承使用，后来该理论传播到日本之后，一位叫“青野”的日本人将其改为“目的意识”。这个理论的核心内容是，否定其他意识形态及其他文学的特性，将文学当做政治的附属品。崔曙海在文艺短评中使用过这个概念，可见他也受到了这种社会学的影响。由于这种美学理念，《出走记》之后的作品出现了下列弊端。

首先，主题的表露过于浅显直白。在《出走记》中，作者想要表达的思想通过作者的炽热感情与典型的细节描写自然地流露出来。但是《出走记》之后的大部分作品中，代表作者思想的主人公的想法，不是通过性格描写或在事情的发展过程中按照现实主义写法体现出来，而是倾向于结论性的侧面，强调了不自然的宣言性的表现。如，《红焰》的结尾：

喜悦！那不仅是拥抱女儿的喜悦。自以为渺小的力量竟然推垮了铜墙铁壁般的城墙，满足自己的需求时，人会感到无限的喜悦与冲动。火焰，那火焰像要燃烧掉一切般，熊熊燃烧着。[9]（64）endprint

再如，《饥饿与杀戮》中如下描述京洙疯狂的行为：

杀掉！把这世界粉碎掉！把这炼狱般的世界粉碎掉！全都杀掉！[9]（321）

此外，在《矛盾》《饯迓辞》等很多作品中都能找到作者直白地表露主题的段落。即使沒有表露主题的作品，也能找到很多主题浅显的部分。文学是创作主体对现实生活的审美解释。创作主体成为文学与社会的审美媒介后，在反映现实生活时，创作主体不能将自己的美学体验放在表面上，停留在呈现观念上。也就是说，在文学上，应该通过具体的表现，向读者暗示其观念，而不能将其表露在眼前。

其次，崔曙海的小说都是三段式结构。小说的结构是根据作家的主观意图，有机地构筑小说中人物、事件、场景的模式。崔曙海作为思想家形态的文学家，在他的作品中如实地反映了时代特点，而且他构筑的艺术世界也具有独特的构成方式。这个构成方式并不是单纯的表现技巧，而是内容与形式的有机结合物，即根据崔曙海的美学理念产生了其构成方式。崔曙海小说的“现象——本质”模式，使他的作品在构成上形成：①受痛苦；②忍耐；③爆发这一三段式结构。

其实，《出走记》也是由这三段模式构成的。但是在《出走记》中，这种三段结构与典型的细节描写浑然一体，又以倒序等各种艺术表现手法，提高了作品的美学品味。但在日后的创作中，崔曙海没能改变这三段模式。

我国著名作家茅盾曾说：“一个已经发表过若干作品的作家的困难问题也就是怎样使自己不至于粘滞在自己所铸成的既定的模型。”[11]（53）对于崔曙海来说，他基本上没有摆脱《出走记》中的典型模式与思维习惯。因此，《出走记》之后的作品让人觉得比较单调，有思想与形象失衡，美感与想要表达的思想相互脱离之感。

尤其是《出走记》之后的作品，到了戏剧性的阶段时矛盾不够自然，留下很多人为的痕迹。即主人公个人的反抗，其主观合理性无法扩大到客观合理性，于是很难引起读者的共鸣。而且，故事的发展比较平淡，都是同一种模式。小说中的矛盾比较单一，缺乏解决事件的必然因素。在很多作品中，因为只求戏剧性效果，所以备受煎熬的主人公到最后如若不能获得意外的解脱，就只有去杀人、抢劫。

韩雪野回忆说，在见到崔曙海之前，他以为崔曙海是非常魁梧且性格火爆的人。但见面之后，才发现他是非常斯文的青年。这种背反现象可以从另一侧面说明为什么他的小说结构都比较类似、其故事发展的决定性因素不够自然的原因。当时，崔曙海认为只要用简单的小说结构，替生活在水深火热中的劳动人民发泄其心中的仇恨就可以了。因此，始终没有摆脱《出走记》的结构模式，而是束缚于三段结构，没能实现写作上的创新。

四、结尾

本文概述了崔曙海为什么没能成为享誉韩国文坛乃至世界文坛的作家的原因。

崔曙海的才能、作家的使命感以及他独特的生活经历都是他能成为优秀作家的有利条件。但可惜的是，他没能超越创作初期的艺术成就便在文坛中销声匿迹了。这些都是因为他丧失了艺术家特有的心理素质，创作时没能扩大内心的自由空间，以狭隘的美学理念束缚自己的创作，没能用崭新的写作方法表现出自己对人生与社会的独特感受。

参考文献：

[1][韩]尹兴鲁：《韩国近代小说研究》，韩国首尔：一潮阁，1980年。

[2][韩]《漫话家眼中的崔曙海》，《朝鲜日报》，1927年11月8日。

[3][韩]崔曙海：《致劳苦大众的一封信（一）》，《东亚日报》，1929年7月5日。

[4][韩]崔曙海：《致劳苦大众的一封信（三）》，《东亚日报》，1929年7月7日。

[5][韩]崔曙海：《致劳苦大众的一封信（四）》，《东亚日报》，1929年7月9日。

[6][韩]崔曙海：《致劳苦大众的一封信（二）》，《东亚日报》，1929年7月6日。

[7][韩]崔曙海，郭根编：《崔曙海作品资料集》，韩国首尔：国学资料院，1997年。

[8][韩]崔曙海：《文艺书简》，《现代评论》，1927年第8号。

[9][朝]黄建，林明顺：《崔曙海选集》，朝鲜平壤：朝鲜文艺同盟出版社，1964年。

[10][朝]安含光：《崔曙海论》，朝鲜平壤：朝鲜作家同盟出版社，1956年。

[11]茅盾：《宿莽·弁言》，《茅盾论创作》，上海：上海文艺出版社，1980年。

[责任编辑 张克军]endprint