“山寨”、Orientalism与欧洲现代文明的自我想象

徐冠勉

“山寨”、Orientalism与欧洲现代文明的自我想象

徐冠勉

很多人可能不会意识到的是，《中国梵高》所讲述的只是历史而非现在与将来。事实上，《中国梵高》所呈现的“时代模式”在该片拍摄时就已经走入尾声。我们可能更需要关注的问题是：将来大芬村油画的“市场”在哪里？这是一个有着当下意义的设问。

欧洲的异域想象与早期的中国外销画

荷兰是梵高的故乡，荷兰是纪录片《中国梵高》的获奖地，荷兰也是最早从中国进口外销画的国家之一。2016年末，当来自中国的纪录片《中国梵高》在荷兰阿姆斯特丹电影节大受好评时，荷兰莱顿大学的一场关于中国外销画的博士生答辩也吸引了数百位旁听者。这两件看似并不相关的事，其实却是在述说同一历史现象，那篇博士论文所讨论的正是这一现象的渊源，而《中国梵高》所记载的则是这一现象的尾声。

如何定义这一历史现象呢？无论是“山寨作品”还是“外销画”，其背后都是中国人运用欧洲的绘画技艺在中国为欧美市场创作艺术作品。艺术史研究者可能会不断地争论这种艺术作品是否融合了中国的“传统”、是否“标准化”了中国的景象（landscape），以及是否只是纯粹复制了欧洲的名画等诸多问题。但是，我认为这些区别其实并不重要，重要的是他们的市场在欧美，他们的价值则是要满足欧美人对欧洲现代文明的自我想象。

欧洲现代绘画的传统大约始于中世纪后期，从地中海东部逐渐传入了一些拜占庭风格的绘画技艺，这些技艺在文艺复兴时期被一些意大利北部的画家改良，彼时拜占庭帝国则已经衰弱，并最终被穆斯林帝国征服。局面此消彼长，欧洲也就日益从原来那个位于地中海东部的文化传统中脱离出来，而油画也日益被视为是欧洲本土文化的一个重要组成部分。不过值得注意的是这种传统在17世纪之前，基本都只限于欧洲的宫廷和教会，普通的市民其实难有机会购买和消费油画。

油画开始进入欧洲市民家庭的时期大概是在17世纪，而最早的地点则恰恰是梵高的故乡——荷兰。荷兰是17世纪欧洲经济的中心，有意思的是，这个经济中心并不是由一个王室统治，而且当地的教会势力也不算强势。在这种大的背景下，荷兰17世纪黄金时期的油画朝向了非常不同于意大利的方向发展，即油画的主题日益世俗化。这种趋势是为了满足新兴荷兰共和国的市民（burger）阶层对艺术的需求。在荷兰当时的一些小镇，比如哈勒姆（Haarlem），大批的画家为荷兰乃至全欧洲的市场从事这种世俗化的油画的创作。这一始于荷兰的发展使得绘画成为了欧洲社会的一种普遍的消费品，也使得我们今天可以在各个艺术馆、政府机构、教堂与学校，甚至在一些家庭的餐厅和卧室，都可以看到荷兰黄金时期的绘画。

如果说荷兰黄金时期的画家最早供给了这个庞大的市场，那么后来同样为这个市场供给绘画的也包括了一批中国的外销画画家。当我们仔细审视一些看上去非常“欧洲的”作品时，我们其实会时不时地发现一些来自于中国的作品。有些即可以一眼看出，因为其绘画的主题就是中国的人物、事物或者景物，但是更多的则是难以通过非专业眼光来鉴别，因为其主题就是完全模仿西方的作品。艺术史研究者也许会区分这两者的不同，他们可能会指出前者表现的是一种欧洲对中国的仰慕，或者是所谓的“Sinophilia”（中国迷），而后者只是中国画师因为人力成本低而模仿西方名画再卖给西方。但我认为无论是前者还是后者，都其实和中国社会自身的文化传统无太大关系，而是欧洲社会借以想象中国来构建自我定位的一种媒介。这一想象源于历史，同时也很可能即将成为历史。

在没有照相而且船票很贵的近代早期（1600-1800），欧洲各国东印度公司的货船会时不时抵达明清帝国的海岸，或者停靠有着大批中国海商的东南亚各个港市。他们所看到的中国既不同于他们所熟悉的热带亚洲、非洲和美洲，也不同于他们居住的欧洲，于是绘画成为了传达他们所了解的关于奇异的（bizarre）中国之景象的媒介。这个“媒介”，通过各种渠道来到欧洲。这些所谓的中国外销画对于欧洲其实是一系列异域题材的(exotic)绘画中的一种，除了中国风景的绘画，同时期的欧洲也有西印度（当时指南美和加勒比地区）、中东、非洲与东印度（当时指印度洋与东南亚地区）等各种套路的风景画。可以说，对于来自异域的绘画，17世纪的欧洲已经形成了一个大的市场，而中国题材的绘画的到来只是为这市场多提供了一种题材的产品。

在这一过程中，荷兰的东印度公司起到了很大的作用。他们在1655-1657年派到中国的使团，沿途制作了大约150张关于中国景象的水彩和素描。这些绘画主要由当时使团的一位重要成员——Johan Nieuhof——制作。Nieuhof的这些作品于1665在当时世界的出版业中心阿姆斯特丹被编辑为一本书出版。该书又很快被翻译成为了法语、德语、拉丁文和英文等文，从而成为了欧洲各国文人、艺术家想象中国的素材，也成为了在18世纪盛行的Chinoiserie（中国风）的一个极为重要的渊源。有趣之处是，在前往中国之前，Nieuhof在属于荷兰西印度公司的巴西以及东印度公司的巴达维亚（现印尼首都雅加达）等地工作过，而且已经绘制了很多关于这些地方的画作。因此Nieuhof在创作中国景象是所用的绘画手法，其实是受到当时荷属西印度和东印度的绘画传统的很大影响。

欧洲在选择这些绘画时，通常偏好的是充满异域风情的绘画。对异域的想象本身就是欧洲从近代早期开始殖民扩展的一种心智上的基础。当画着菠萝、香料、挂毯、丝绸、茶叶、瓷器与中国皇帝之来自异域的绘画被悬挂在欧洲的室内时，纵使那些从来没有出海航行过的欧洲人也明白殖民扩张对于他们日常生活的意义。绘画、贸易与征服这些看似并不相关的现象在近代早期的欧洲殖民国家中却往往会在同一种语境中出现，而那些绘画传递的另外一层意义是欧洲自身的独特性，因为当欧洲把世界其他地方都想象成异域时，那么可以称之为本土的欧洲文明也就自然而然地浮现了出来。

这种现象到现在还可以于欧洲的一些大的博物馆中看到，其中梵高博物馆对面的荷兰国立博物馆就是很好的一例。在关于荷兰黄金时期的那一层展厅中，有很多小的主题展厅。例如，你可以看到其中一个展厅是关于荷属巴西的，里面就挂有一排关于热带水果、动植物、原住民和种植园的景象，而边上的一个展厅就会是关于另外一个区域的，比如香料群岛、印度或者爪哇。其实很多时候当时的画家在创作这些绘画时，并没有真的去过这些区域，他们在构图时是依据之前的绘画、游记以及他们能够在欧洲找到的关于那个地区的物品。可想而知，这种关于异域题材的绘画有几分是真的关于异域，而又有几分是基于欧洲人对异域的想象。

但是对于欧洲，中国并不是普通的异域。在近代早期的17和18世纪期，当欧洲殖民势力逐渐渗入或者征服世界各个地区时，中国以及中国邻近的朝鲜和日本则形成了某种类型的“航海法令”，即严格控制甚至禁止外国商船的进入。就中国而言，外国商船和商人被限制在珠江流域的两个小商栈：澳门和广州十三行。他们无法进入中国内地，就连原来和中国宫廷有着密切关系的耶稣会士们，也在18世纪中期开始受到越来越多的限制。于是绘画，尤其是通过中国人画的绘画，成为了他们想象这个严格执行贸易保护主义的国家的内幕的最好媒介。

也正是在这个背景下，广州的外销画在从18世纪中期开始逐渐进入了高峰。这些画已经不再是由欧洲人制作，而是由中国人按照欧洲市场的需要在中国制作。他们的生意随着广州贸易的极度繁荣而快速膨胀，他们的作品伴随着中国的茶叶一起进入了欧洲人的家庭。目前，关于这种外销画的收藏和讨论已经成为艺术史的一个热点话题。事实上，时值《中国梵高》在荷兰上映期间，莱顿的荷兰国立民俗博物馆正在举办一场关于广州外销画的研究论坛。

大芬村“山寨”画的廉价与欧洲坐享梵高的原创性

广州贸易在两次鸦片战争后快速衰落，但始于广州的外销画却仍然在持续畅销，只是其中心已开始从广州往其他口岸尤其是香港和上海转移。与此同时，随着越来越多的中国口岸开放，欧洲人也有了越来越多的机会深入中国内地，而同时深入中国内地的是他们所携带的新近发明的照相机。这些变化使得关于中国景象的绘画失去了原来一层重要的传递信息的意义。

伴随着这一变化的是另外一场看似和绘画毫无关系的世界经济变迁。19世纪是一个工业革命和再革命的时代，而中国却基本上无一例外地错过了这些革命。这种此消彼长的变化，造成了中国的生产力和人力成本开始远远越来越低于西方，同样相对变低的是在中国绘画的成本。于是就在19世纪末以梵高为代表的印象派在欧洲大肆挑战原来的绘画传统时，中国的外销画非但没有经历类似的变革，反而是越来越走向复制和大规模生产的方向。中国画家的名字和身份在其最终的市场（欧美）变得并不重要，重要的是其更低的价格。这一过程使得很多中国外销画以一种完全匿名的方式进入了西方的艺术消费市场。而这一市场本身也随着欧美消费主义的发展，而越来越大众化与匿名化。这一过程在20世纪继续发展，但是其真正的顶峰期则是发生在20世纪末与21世纪初的深圳大芬村。

历史的巧合与偶然之处在于，将外销画带入大芬村的是一位来自香港的画商。据说是在1989年，一位叫黄江的香港人来到了大芬村，而后他带着十几位画工在当地租房从事外销画的生产。黄江最早是70年代在香港从事外销画的生产，当时的香港画工成本比欧洲要低。而香港的外销画的传统可以追溯到19世纪下半叶从广州转移过来的那批人。黄江最初的选择并不是深圳大芬，是广州甚至福建等地，后来搬到深圳黄贝岭，最后才搬到了大芬村。

历史的更巧之处在于，这次转移正好赶上了出口导向的产业在以深圳为代表的珠三角地区快速发展。中国内地廉价的劳力被各种资本和权力组织起来，从事为全球市场加工的工厂化生产。这种模式于很大程度上在大芬村被成功复制，复制油画的速度和成本远远低于原创油画，画工们原来在工厂工作，然后经过简单的训练就可以从事重复的油画复制工作。

同样在深圳出名的是“山寨”一词。在深圳发展早期有重要地位的电子加工等行业中，没有品牌的中国厂家在从事富有创造力的复制工作时，不经意间被媒体和大众冠以“山寨”一词。“山寨”这个词在21世纪初获得了极大的流行，并几乎可以被作为专有词用在大部分中国出产的但没有贴上外国名牌商标的商品上。而这些复制的外销画也必须成为其中一员，于是乎大芬村出产的外销画就被冠有了另外一个名字：“山寨”画。

更有意思的是，当媒体开始在2010年左右关注到这一现象，所强调的并不是中国外销画的那个传统，而是不断强调和宣扬他们所认定的一个事实，即大芬村的画师们只能从事复制而不会走向真正的创作。而当欧洲消费者也通过媒体开始意识到他们所消费的大部分复制油画都来自于深圳的这个村庄时，他们也乐于接受这种油画是复制甚至盗版的这种观念。因为这一观念充分满足了欧洲人对当代中国的想象。在他们看来，中国在商品的制造工业方面缺少原创性，只能从事大规模的低端商品的复制，而欧洲（尤其是西北欧）则是站在另一极端，即从事高端的富有创造力的商品生产。把大芬村的油画称为山寨画，其实是合理化了一种二元化的世界：当代的中国是廉价的，而当代的欧洲是高贵的。巧妙之处在于，也正是二元化的想象逻辑，使得《中国梵高》这样的作品能够在荷兰的国家大受好评与关注。

《中国梵高》借助影像所表达的主题，是指涉将青春与才华献给复制梵高作品的那些农民画工，实际上，他们根本没有机会看到梵高的原画，并且在介入艺术的复制行为过程中，他们也永远成为不了中国的梵高。只有在摄制组提议的情况下，其中的一个人才会来到荷兰，目睹和膜拜梵高的真迹，或许开始反思中国这一复制模式的“错误”。但是这种工作是否是错误的和有没有价值，其实是基于创作者和观众的价值观。这种价值观的基本逻辑是：中国人长时间高负荷地从事的是没有创造力的工作，而欧洲却充满着原创的作品和创作这些作品的艺术家，后者可以享受更多的休闲和更多的福利，是因为后者是原创而前者是复制。

这一价值观从根本上来说是为了将现有和过去的不平等的世界经济体系合法化并且合理化。对于坐享这一体系的人，“原创”一词似乎可以解释西方社会为何崛起，而以中国为代表的其余国家则为何还只能从事廉价的复制工作。而廉价的中国山寨画，和解释中国山寨画为何廉价的中国纪录片，则恰好提供了一种想象，这种想象可以和这种价值观恰好匹配。而坐享这一体系的人也许不会思考的是，充满着原创想法的梵高其实从来没有富裕过，而坐享梵高成果的欧洲各大博物馆和美术馆也未必就真的有那么原创。用过去的原创来合法化现有的不平等的世界贸易中的价值分配，并用来否认现在的中国的山寨画的价值，是造就廉价的中国和高贵的欧洲的一个重要基础，这也是使得《中国梵高》可以在荷兰大受关注的一个基本条件，但这一基石其实已经摇摇欲坠了。

一个时代的终结与欧洲外销画的兴起

很多人可能不会意识到的是，《中国梵高》所讲述的只是历史而非现在与将来。原因其实也很简单，因为现实的中国已经不再廉价，而现实的欧洲也仅仅是看起来“高贵”。《中国梵高》在荷兰上映期间，在包括梵高博物馆的欧洲各个博物馆在内，乃至在莱顿的关于外销画答辩会和研讨会上，都可以很容易找到中国人的身影。他们不是画工，他们也很可能不会买入在欧洲出售的已经被极大溢价的大芬村生产的“山寨”画，但是，他们正在大规模地消费欧洲的艺术品，也在消费关于欧洲艺术品的研究。他们在消费的时候，并不代表他们真的能够理解欧洲的文化与绘画，他们更多的是站在自身中国文化的基础上，去欣赏和想象一个充满异域感且仍然看似高贵的欧洲。此时欧洲已经成了异域，尽管还是受到很多中国人膜拜的异域。

再回到中国，事实上，《中国梵高》所呈现的“时代模式”在该片拍摄时就已经走入尾声。正如片中所提到的房租的上涨，欧洲消费市场的萎缩和中国人力成本的增加，使得这种靠手工复制的模式难以为继。纪录片的作者响应国家的号召，通过受访者的描述，来强调大芬村的未来是“创新”而非“复制”。但是，不论是“复制”还是“创新”，在很大程度上在于读者如何去解读，而且从根本上来讲其可能并不重要，因为中国从来都有人从事创新油画的行为，只是其中心可能未必在大芬村而已。在这个二分的命题之下，我们可能更需要关注的问题是：将来大芬村油画的“市场”在哪里？这是一个有着当下意义的设问。

外销的市场可能还会被延续，但是会难有再大的发展。正在发展与崛起的市场是原来出口外销画的地方：中国。如果说，早在几个世纪前，欧洲人来到中国进而产生对中国景象的想象，是最早的外销画兴起的源头的话；那么我认为，几个世纪后的今天，大批去欧洲的中国游客在似懂非懂中逛完各种博物馆和美术馆后，他们的对欧洲的想象将会造就另外一个新的外销画市场。这个可以是由大芬村模仿欧洲油画来满足，可以由大芬村的画师创新欧洲油画来满足，也可以由欧洲画工们自己在欧洲模仿来满足，甚至可能会由欧洲画工们以模仿中国画来满足。

这一变化其实正在发生。如果中国游客们走访收入较低的南欧国家，可以很容易地在街头看到为游客们快速制作艺术品的西方街头画家。他们的作品在很大程度上也是在重复各种图景，当这些画被中国游客们购买并带回中国时，一种新的外销画其实正在慢慢形成。同样，越来越多的中国画廊已经在举办关于欧洲艺术的展览，其中有的画可能会被中国收藏者购买，当这种潮流日益兴盛之时，我们已经很难说在中国销售和展出的欧洲绘画，到底是欧洲的绘画，还是欧洲专门为中国生产的外销画。但是其中间还有很多不同，毕竟中国的外销画是模仿了欧洲的绘画技艺来为欧洲市场服务，而欧洲街头画家的作品与欧洲画家在中国画廊展出的作品，在表现形式上，还是他们自己的技艺而非“中国”的技艺。

历史学家不能预料未来，但是可以想象的是，当下的中国正在形成一个巨大的艺术品消费市场，可惜的是《中国梵高》的拍摄和获奖却与这一时代的变化并无太大的逻辑关系。其实，《中国梵高》更像是一部历史纪录片，它记录了一个旧时代的挽歌，而不是奏响一个新时代的序曲。在我的定义中，这个旧时代是一个被迫作为世界工厂的中国，而新时代则是正在成为世界市场的中国。纪录片《中国梵高》完全忽略了这个正在崛起的新时代，其很可能会被将来的历史学家理解为一件刚刚出生就已经过时的作品。然而需要指出的是，正如大家当下还在购买几个世纪前所创作之油画的复制品，也就是说，过时的作品并非没有市场，重要的是市场在哪里？

一件物品成为艺术品不仅仅是因为“美”，而是因为定义“美”的权力。当近代早期的中国画工将中国的一草一木按照西洋画法绘画成一幅幅外销画时，画工本身可能并不认为这是一件艺术品。他们在欧洲成为了艺术品是因为它们符合当时欧洲对当时中国的想象。显然，《中国梵高》是一部在中国并未受到多少关注的纪录片，却在荷兰纪录片节和荷兰院线大受好评，这种现象不在于它是否真实地能够反映当下中国的问题，在某一个视角上，而是因为它可以满足欧洲观众对当代中国的想象。如果说，他们在观看过去的外销画时，所想象的是一个充满异域风情而又不同其他东方地区的中国；那么，他们在观看同样作为外销作品的《中国梵高》时，所想象的是一个有着无比强大的生产能力却缺乏创新能力的中国。但是，无论是前者还是后者，都只是欧洲对中国的想象，其不代表中国的过去、现在或者将来。

或许我们也应该在欧洲的评论期刊上刊发一组文章，以提醒欧洲的观众，纪录片并不代表真实的世界，而是作者构建的世界与观看者选择的世界。这个问题在面对瞬息万变的当下中国时，显得更加急迫。当下快速变化的中国已经在高科技领域让欧洲认识到了巨大的挑战，无论是手机还是无人机，中国都已经走在了欧洲的前面。但是在人文社科领域，欧洲仍然保持着他们的高贵，他们仍然保有话语权来解释什么是创新，什么是复制。如果说《中国梵高》可以拍续集的话，我们也许可以这样来构思，我们可以从荷兰的院线开始，去采访西方那些观众刚刚看完《中国梵高》的感受，我们可以把那些反复强调中国人不能创新之论调集中起来，给予束之高阁，然后再过若干年去采访这其中尚在的人，以询问他们是否需要修正自己当时的观点。而要实现这一想法，我们不仅仅是要去采访荷兰的观众，并期待着若干年后找得到他们；同时，我们也必须要求中国的人文社科研究者能够跳出欧美东方学的那个传统，从中国、东亚或者亚洲研究的学科框架内跳出来，去真正挑战和再造关于人类社会的人文研究（humanities），而不仅仅是关于中国人或者亚洲人社会的人文研究（Chinese humanities）。

还让我回到本文主标题所操用的第一术语——“山寨”，我们无需对“山寨”这个术语给予解释。此外，“orientalism”所指涉的是西方对东方的想象，然而这个东方在很长时间内都不包括中国，只有在近代早期，当欧洲人越来越多地接触中国人的时代，也就是那个外销画开始出口的时代，一种关于对中国想象的“orientalism”才逐渐兴起。这种关于中国的“orientalism”之根本作用，其实与当时的中国的现实并无太多的逻辑关系，只是欧洲思想界为建构自身的现代文明，而给予中国的时而褒义时而贬损性的想象。当然这一建构过程已经在国际学界受到了历史学家和社会学家的批评。但是必须指出的是，《中国梵高》的出现，恰恰从另外一个维度为这种“orientalism”提供了新的素材，而我也因此有责任针对这一新素材提供一种新的批评视域。

作者 荷兰莱顿大学历史系研究生