《百鸟朝凤》的苦难意识

杨 丽

(安阳师范学院，河南 安阳 455000)

从《人生》(1984)、《老井》(1986)再到《变脸》(1996)这几部具有代表性的经典作品中，不难看出导演吴天明(1939—2014)有着深刻的苦难意识。和同时代的导演们一样，吴天明并不单纯地对社会进行田园牧歌式的赞美，他求索一生，执着于对国人生存苦难的观察与思考，并不回避现实丑陋的一面。而这种苦难意识在其遗作《百鸟朝凤》中又一次得到了彰显。

一、艰难无奈的生存困境

吴天明在电影中关注人的生存困境，但这种生存困境并不是通过显示农村生活的破败凋敝，或农活的繁重劳累等来表现的，相反，电影中的无双镇是带有一丝诗意的，师父、师母劳作和送饭的小狗等场景也显得温馨更甚于辛劳。吴天明想要表现的困境是更具发展意义的。

首先是学艺的困境。电影一开始用了较大的篇幅来表现天鸣学艺的痛苦，如无法用芦苇吸上碗里的水，分辨鸟的叫声时也没有师弟蓝玉那么敏锐等。但是实际上蓝玉本人也面临着困境。在两人随师父“出活”的那天夜里，蓝玉不小心引发了火灾的时候，天鸣替蓝玉抢救出了火里的唢呐，而因为丢失了自己的唢呐被焦三爷责怪。面对这一情形蓝玉说出了真相，然而焦三爷却拂袖而去。后来焦三爷将焦家班传给天鸣，其理由主要便是天鸣人品更佳，而蓝玉敢于说出真相，其人品也是不错的。此外，在严格的宗法制度下，焦三爷即使是有错，也没有向徒弟道歉的可能。在焦三爷选择了天鸣后，蓝玉痛苦地在外面徘徊了一夜，甚至差点轻生，他生命最宝贵的成长时光学习到的，并且已经被证明自己很有天赋的唢呐技艺从此一文不值。蓝玉虽然后来有着较为不错的发展，但是曾经作为唢呐天才的那个蓝玉已经“死”了。

其次便是谋生困境。吴天明非常清楚，老艺术的淘汰危机是与时代的进步有关的，随着丧葬仪式的改变以及农村人娱乐方式的增多，在人们接触了更为广阔的世界后，唢呐的式微是人力难以逆转的。因此，在焦三爷这一形象身上，吴天明除了肯定他的匠人精神外，也表现了他的局限性。焦三爷对于唢呐班的维持有着一份固执，而继承了焦三爷衣钵的天鸣则生存在夹缝中。一方面天鸣可以理解在城镇化大潮的冲击下，将会有越来越多的农村青年选择离开乡土到城市中去谋生，以改变命运；另一方面，游天鸣又是真心实意地想像师父一样把唢呐班维持下去。相对于天鸣对农村青壮劳动力进城的理解，焦三爷则是无法接受的，尤其是在他已经习惯了农村父权制的这一心理基础上。当天鸣的二师兄因为自己的母亲瘫痪在床，急切地需要赚钱时，二师兄已经决定进城打工寻找出路。然而焦三爷却因为二师兄不能再“接活”而气急败坏地走进二师兄的家将他已经打包好的行李打开，将里面的衣服一件一件地扔到满是尘土的地上。临走时焦三爷还踹了二师兄一脚，二师兄无奈地趴在地上，而他的母亲则躺在床上哭泣。这几个镜头的呈现表明吴天明并不是将焦三爷作为一个高大全的人物来塑造的，他因为自己的执念而自认有权力阻止徒弟选择自己的生活。他只看到了在社会的进步下，自己唢呐班在衰落，能接的“活”越来越少，唢呐匠风光一时的时代一去不复返，而他又无法适应新的社会，甚至也不愿意徒弟去适应。对于二师兄来说，吃饭看病的问题要远远急迫于传承唢呐的问题，他的生存困境是明显的，进城打工是不得已而为之的选择，但这种选择完全得不到师父的谅解。

而更为残酷的是，吴天明无意展现一个农村青壮年进城打工后便顺利改变命运的“美国梦”式传奇，在吴天明看来，生存困境对于农村阶层出身的绝大多数人来说是普遍存在、难以逾越的。尽管游天鸣和蓝玉等人做出了“走”和“留”这种痛苦的选择，但他们依然都没有摆脱各自生活的荒凉地带。二师兄等人或是感染了尘肺，或是手指被机器锯断，两种伤残都意味着他们再也无法吹唢呐，电影对进城务工者打拼时的自卑、自尊以及忧郁、愤懑没有过多着墨，但在这种对命运的无力挣扎面前，我们可以感受到吴天明的苦难意识。

在电影中，相较于师兄们的伤病更为残忍的是，吴天明展现了一个乞丐吹《百鸟朝凤》，随后两个女孩往他乞讨的罐子里扔硬币，而乞丐则为这几枚硬币对女孩报以讨好笑容的场景。这一画面不仅震撼了天鸣，也让观众久久不能释怀。吴天明以乞讨这种几乎是最为极端的现代都市生存困境来点明天鸣坚守唢呐的代价。《百鸟朝凤》一曲对于天鸣来说是千金难买的，然而此刻它在被用来换取生存资源时是如此廉价。这里便要谈及吴天明在《百鸟朝凤》中对人们精神阵地渐趋荒芜的感叹。

二、荒芜失守的精神阵地

而相较于物质和肉身上生存的窘迫以外，吴天明更关注人们精神阵地的失守与荒芜，更悲悯人们梦想的失落与破碎。

改革开放后，经济迅速发展，艺术家们普遍对于社会有着一种乐观、向上的期待，然而吴天明看到的却是一种传统文化在经济大潮下不可避免的衰落。这是“这个人类自身都无力改变的自然现实和社会现实”。在吴天明看来，对中国传统文化与礼法完成最后致命一击的，并不是中国在20世纪以来经历的多重战乱和革命，而是自20世纪90年代以来的大规模经济发展与建设。在人们的生活得到改善的同时，其伴生的商业主义和消费主义也在侵蚀着曾经的美好。对于吴天明来说，正因为深感于这种侵蚀，他在繁华之中看到的却是无法挽回的荒凉。正如部分学者所指出的，中国的一些文化古迹与古建筑，因新时期经济建设而拆迁的要多于“文化大革命”时期被损毁的。在电影的最后，蓝玉与天鸣妹妹在西安获得的工作是修复古建筑，这在某种程度上可以看作是吴天明对电影中几乎不可化解的“新”“旧”矛盾的一种满怀温情的调解。

在电影中，焦三爷与天鸣这两代唢呐匠的命运，完全可以看作是某种被传统礼法所塑造而成的精神阵地不断在现代化的冲击之下瓦解的过程。在电影中，唢呐并不仅仅是一件民族乐器，它还代表了一些形成年代久远的仪式、规则和程序，而这些程式又是中国礼法社会的缩影。焦三爷和天鸣的关系代表了一日为师、终生为父的传统师徒关系，焦三爷对天鸣至严与至情并存、严苛与关爱同在的态度，乃至拜师礼、丧礼，甚至是那个一闪而过的，师母为焦三爷洗脚的镜头等，以及《百鸟朝凤》只能吹给至德之人的规则，都是与传统社会的伦理秩序要求紧密相关的。这一套秩序与规则固然有其落后和消极的一面，如夫为妻纲、师为徒纲等思想在今日看来无疑是落后的，应该抛弃的，但是对于焦三爷来说，这就是他精神阵地的组成基石之一。这也正是为什么在唢呐技艺有可能失传，且蓝玉在技术和天赋上更胜一筹的情况下，焦三爷也没有选择大规模传授技艺，而是选择了天鸣做自己的唯一继承人，因为天鸣富有一种蓝玉缺乏的“长性”，这种品性使得天鸣并不怀疑那一套伦理秩序，他能够比蓝玉更为执着地守住自己的阵地。

在电影中，当天鸣和蓝玉等人长大以后，村民们就已经逐渐认可了以金钱来衡量、购买一切的这种观点，那么上述唢呐匠依附的整个伦理秩序自然就土崩瓦解了。焦三爷和天鸣所耿耿于怀的并不是吹奏酬劳的多少问题，而是由唢呐匠所执掌的传统评价体系土崩瓦解。先是那些品德一般的人在死后，其子孙便试图用金钱来换取唢呐匠吹的《百鸟朝凤》，而焦三爷拒绝给予对方这一特殊待遇；后是人们索性在寿宴上引入了搭配得不伦不类的西洋音乐以及身材姣好的唱歌的美女，跟落后的唢呐打起了擂台，而现场的年轻人则显然更多的是为西洋音乐所吸引。抛开艺术层面的比较，唢呐指向的是刻板的、保守的宗法、礼法伦理秩序，而各类西洋乐器与美女歌者的混搭则显然指向令人充满想象的现代生活以及青年人的荷尔蒙消耗。在这种较量面前，唢呐的惨败几乎是不言而喻的。

而除了伦理秩序外，吴天明所希冀的精神阵地中，还包括了更能跨越时代和地域的气节。在电影中，焦三爷一再对天鸣强调：唢呐，不是吹给别人听的，是吹给自己听的。正因为这句“不是吹给别人听的”，所以师徒二人都不会在他人金钱的诱惑下屈膝欢笑、阿谀奉承，因为唢呐即使欺骗得了他人，也欺骗不了自己的内心。唢呐作为一种媒介，它在赞颂他人品格的同时，也显露着吹奏者的气节与信仰，从而亡魂在吹奏中得到珍贵的、无价的敬意，这才是整个《百鸟朝凤》曲子的价值所在。

吴天明通过《百鸟朝凤》想指出的是，中国作为一个长期在世界文明中占据中心地位，在近代又屡遭打击的古国，对自身的历史文化应该采取批判性继承的态度，对于前人的气节与风骨，应该有着一定的敬畏和复制。与传统的一刀两断，只能带来人们精神世界的荒芜，如价值观的虚无、文化的没落，而不能带来健康的现代性。

三、苦难下的自我救赎

在吴天明焦虑于艺术与人所承受的苦难时，他又没有止步于焦虑，而是执着地思索，这种苦难是否是无可避免的？无数个没有死去的“焦三爷”面临的是不是永远的尴尬？人们的救赎之路何在？

如果说焦三爷是用生命完成对艺术献祭的角色，那么游天鸣就是《百鸟朝凤》中在苦难中完成自我救赎的例子。天鸣本身对唢呐并无兴趣，他是因为父亲一辈子酷爱唢呐却而没有机会学习而被迫来拜焦三爷为师的。而讽刺的是，当游家班的唢呐生意难以为继时，这个曾经将学唢呐希望寄托在儿子身上的父亲又埋怨儿子不会赚钱。但曾经被迫送来圆他人之梦的天鸣此时已经有了自己的主张。在电影的结尾，吴天明选择以游天鸣在焦三爷坟前吹唢呐的画面表现了游天鸣等新一辈艺人对艺术的坚守。这既是导演的希望，也是一种对理想主义的坚守。游天鸣一个人为师父完成了《百鸟朝凤》的吹奏(这一段还拍摄了另外一个版本，即天鸣与其他师兄弟一起为师父吹奏《百鸟朝凤》，但是为导演所舍弃)，在游天鸣的内心，《百鸟朝凤》这支曲子依然不能受到资本的诱惑，从而为品德有亏的人滥用，而对焦三爷这样对唢呐艺术至死不渝的人，他无疑是配得上《百鸟朝凤》的。而在自己吹奏的乐声中，天鸣也仿佛看到了师父在对自己微笑。这意味着天鸣本人终于抛开纠结，也对自己做出的选择感到释怀，因为师父必然是会对他满意和赞许的。结合之前的叙事，可以设想，当唢呐这一优秀的传统文化得到政府文化部门的介入与保护，成为非物质文化遗产中的一员后，游天鸣终于可以以一种较为安心的方式延续自己的唢呐生涯。而即使抛开这种苦难性，天鸣即使终有一日也因为生活所迫而放弃吹唢呐，以别的方式谋生时，也不意味着唢呐王的衣钵彻底失传，因为在这一次生与死之间的交流中，天鸣已经证明了自己是焦三爷真正的传人。吴天明所要指出的是，最重要的并不是唢呐本身，也不是焦家班或游家班，而是在焦三爷身上所体现出来的信仰和不为外物所动的做人原则，这一点已经被天鸣继承了。那么在这个浮躁拜金的社会，即使天鸣放下了唢呐，他的心里依然传承着唢呐的内外精髓。

吴天明在《百鸟朝凤》中，以唢呐为线索，通过平民的视角展现出农村艺人在时代面前的不同苦难形态，也借此表达出他的社会责任感以及“焦三爷式”的艺术追求。