美国女性主义电影的叙事逻辑

程亚品(通化师范学院大学外语教学部，吉林 通化 134002)

自20世纪60年代以来，随着西方社会在意识形态、社会环境等方面的重大变革，女性主义电影开始诞生，并在后来的数十年中取得了令人瞩目的成就，包括对以男性为中心的传统文化价值体系的动摇，以及对以父权制为核心的社会体系的改变，为女性提供一个争取平等、要求自由的舞台等。对于电影艺术而言，它在具有思想意识上的先进性的同时，又必须在具体的表达上顺应观众的审美习惯。因此，在这些女性电影的故事内胆中，我们可以看到两种较为基本的叙事逻辑，以及隐藏在这种叙事逻辑之后的价值标准。

一、女性主义逻辑之女性的由弱至强

女性的自我成长，包括在能力和思想上的完善，女性对自己人生目标的追寻，可以说是美国女性主义电影最普遍的叙事逻辑。

这方面最典型的莫过于西奥多·梅尔菲的《隐藏人物》(2016)。凯瑟琳、多萝茜和玛丽三位在NASA工作的女性不断地寻求自我提升之路，她们一方面在知识、能力上充实自己，如多萝茜学习IBM计算机编程，玛丽返回校园重新拿学位，而凯瑟琳则凭借自己天才的计算能力和坚韧的劳动打破了“没有女性能参与简报”的不合理规定，为宇航员的飞向星空做出了卓越的贡献；另一方面，她们又在人权方面推动着法律、法规的进步，如凯瑟琳控诉有色人种隔离政策，如黑人需要步行超过40分钟去上“有色人种洗手间”，喝水有专门的“有色人种茶壶”等。与之类似的还有如马丁·斯科塞斯的《曾经沧海难为水》(1974)等。

而伴随着女性个体自身能力的由弱至强，女性集体的社会影响力也势必水涨船高。还有一部分美国女性主义电影就旨在表现女性对自身政治地位的争取，凸显女性社会角色的由模糊到清晰。如卡蒂娅·冯·加尼尔的《女权天使》(2004)、妮琪·卡罗的《决不让步》(2005)等。在《女权天使》中，爱丽丝、露西等数位女权先驱投身到为女性争取参政权的事业之中，在电影的结尾，妇女拥有投票权的议题在田纳西州以微弱的一票优势得到通过，爱丽丝和露西露出了欣慰的微笑。在《决不让步》中，明尼苏达的女矿工们每天都忍受着各种来自男矿工的性骚扰。于是乔西站出来将矿业公司告上法庭，指控公司对一些制造敌对工作环境的行为没有进行制止。乔西并不是孤军奋战的，她还组织起其他女矿工和这种不公平的现象对抗，最终这一案件成为美国历史上第一桩起诉成功的性骚扰官司。

在这一类叙事逻辑中，女性的地位都是从低到高，女性的处境都是由恶劣到稍微改善的。电影基本上都拥有一个较为乐观的结局。

二、女性主义逻辑之两性关系的从分裂到和解

女性主义的主张并非单纯地张扬女权，而是实现两性的平权，女性主义提倡两性达到一种和谐相处的境界。因此，两性关系也是女性主义电影关注的内容。

在部分电影中，叙事逻辑便是男女关系从破裂走向互相理解，彼此包容。例如，在罗伯特·本顿改编自科曼同名小说的《克莱默夫妇》(1979)中，电影是一部典型的女性主义电影，但电影的叙事重心却在男性于婚姻之中感受到的挫败上。妻子乔安娜带走两千块钱离开了家庭，去追求自己的事业，同时，深爱孩子的乔安娜又不得不在孩子学校对面的咖啡馆里痛苦地注视自己的孩子；而丈夫泰迪则不得不又当爹又当妈。两人为了孩子的抚养权对簿公堂，律师们唇枪舌剑，据理力争。尽管最终这段婚姻以离婚告终，但是实际上两人实现了和解。泰迪理解了拥有高学历的乔安娜为何要出走，也感受到了家庭妇女照顾家庭的不易，因而让孩子不要怨恨自己的母亲。乔安娜也看到了泰迪的责任感，愿意让泰迪来抚养儿子。

反之，两性关系的从和解到破裂，也是部分女性主义电影的叙事逻辑。如丹尼·德维托的《玫瑰战争》(1989)，美国与墨西哥合拍的、朱丽·泰莫执导的《弗里达》(2002)等。在这一类电影中，女主人公对于婚姻和家庭的态度的转变是一条重要的叙事线索，女性往往不甘于相夫教子，而力图在事业上崭露峥嵘，加之男性本身的令女性难以容忍的缺点，这些就有可能成为夫妇关系分裂的开端。如《玫瑰战争》中，芭芭拉在经营起外烩公司后，就与丈夫奥利弗之间爆发了矛盾，两人打起了离婚官司，互不相让，几近同归于尽；《弗里达》中相比起弗里达个人艺术造诣的完善之路，电影更关注弗里达的坎坷情路。弗里达本身才华横溢，而同是画家的导师兼丈夫里维拉则艳遇不断，饱受打击的弗里达也开始了自己与托洛斯基和其他女性的婚外情，女性承受了来自身体和婚姻的双重伤害。

从分裂走向和解，抑或是从融洽而走向反目，两种叙事的基本区别就在于两性是否取得了共识，前者无疑是电影所肯定的，而后者则是电影期待人们避免的。在并非所有女性都能完美实现人生追求，获取社会意义认同的今天，悲观的后者存在于电影中，正体现了电影人的现实立场。

三、娱乐逻辑：电影戏剧性的保障

在“女性主义”这条叙事逻辑之外，美国女性主义电影又必须遵从着其作为“美国电影”的种种电影创作准则，这也就使得我们不难发现，美国女性主义电影在具有理想色彩的同时，又有着一定的传奇色彩，以迎合市场效应，因此，美国女性主义电影在叙事上又是有着娱乐逻辑的。

电影叙事的娱乐性主要体现在戏剧性的保障上，如巧合的运用等。例如，在雷德利·斯科特的《末路狂花》(1991)中，两位女主人公塞尔玛和露易丝的周末之旅意外频出，在叙事上一个小高潮接着另一个小高潮，而塞尔玛和露易丝最后的结局则成为电影最大的悬念，最终电影叙事终止于大高潮：塞尔玛和露易丝在警察的包围之下选择了驾车跳崖。而促使原本生活平静的她们走向这个可悲结局的，看似是许多意外，如她们在酒吧里遭遇了意图强奸塞尔玛的登徒子，在露易丝从男友那里借来了逃亡墨西哥的钱后，钱却被与塞尔玛有一夜露水情缘的年轻人偷走等。

这方面美国女性主义电影与欧洲或其他西方女性主义电影有着一定的区别。最具代表性的便是法国、新西兰与澳大利亚推出的简·坎皮恩的《钢琴课》(1993)。在美国的女性主义电影中，鲜少见到如《钢琴课》这样叙事平淡、人物关系极为简单、叙事节奏高度缓慢、艺术气息浓厚的电影。很显然，整体情绪哀怨寂寥，情节缺乏悬念和曲折性的叙事是不符合娱乐逻辑的。即使是在伍迪·艾伦的已经弱化了戏剧性、结构十分简单的《安妮·霍尔》(1977)中，艾伦也在电影中加入了大量幽默、戏谑式的情节，以及人物无厘头的语言，给观众呈现的是一个癫狂、荒诞的花花世界，而非《钢琴课》中压抑绝望的海外孤岛。

在女性主义电影的摄制方面，美国可谓是走在了世界电影的前列，大量美国女性电影不仅在上映后引发社会热门话题，还能为其他国家或地区的同类电影的拍摄提供借鉴范例。这些电影往往真实地展现了女性的生存境况，并提供了某种在深层叙事意义上的逻辑建构，传达出某种帮助女性走出困境的启示，也体现了市场需求这只制约电影的无形的手。