“文化身份”视域下的《冈仁波齐》

刘 涛(太原师范学院文学院，山西 晋中 030619)

无论票房成绩如何，《冈仁波齐》注定是六月院线的异类式存在。在好莱坞大片争先恐后的视觉奇观衬托下，此片整体上的波澜不惊更是显出意想不到的简单质朴。普通的人物、简单的情节、平淡无奇的对话，导演张扬不仅拒绝了商业性和娱乐性，甚至给人拒绝艺术性之感。此片没有玄奥的意象，没有夸张的色彩，没有讲究的配乐，也没有叙事线索上的刻意安排，以一种直抵日常的纪实风格讲述了一次发生在藏地的朝圣之旅。没人说看不懂，但人们同样不好明确说出此片的看点在哪儿。无论是注重娱乐性的大众，还是注重文艺性的小众，似乎都不是《冈仁波齐》预设的“隐含读者”。影片所传达的，是一种与日常生活密切缠绕的“诗和远方”。而能真正理解这种观念的，是认同了藏民族独特“文化身份”的导演本人和观众。

一、生活常态与朝圣旅程的相互渗透

在周围文化日益世俗、商业和娱乐的当下，藏地由于其独特的地理位置以及文化氛围，被全社会集体性地想象为心灵的圣地。而冈仁波齐在藏民心中，更是心之所向的精神圣地。所以，影片所讲述的这次朝圣行为，无论赋予它多么超凡脱俗的表达都不为过。然而导演却没有运用艺术手段为这段旅程披上神圣外衣，只是平直、耐心而细致地讲述旅程中朝圣者的生活常态。影片伊始，即用一连串镜头展现尼玛一家起床、烧水、早饭、祷告、牧牛、晚归、做活等日常生活状态，于平常而浓重的烟火气息中交代了朝圣之旅的起因。接下来便是众人为朝圣之旅所做的各种准备：制作手板、购置鞋子、准备皮衣、安顿家中老人……除了没有画外音，影片开头的段落非常类似于纪录片，从生活的最细节之处为我们展示一次朝圣之旅的开始。旅程开始之后，影片的叙述仍然没有离开对生活常态的聚焦。这表现在影片穿插于朝圣之旅中的三个段落。第一个是仁青孩子的出生段落。影片完整地展现了临产、急救、接生、亲人探望等一系列生育活动，生活气息很重，使用的叙述篇幅也比较长。第二个是拖拉机油箱漏油、众人借宿独居老者家这个段落。在知晓了老者修犁准备劳作后，众人暂停了行程，在一场雪后帮助老者犁地。男人在劳作、女人在烧茶、老人在地头谈天，影片为我们展示了一次日常的生产场面。第三个段落出现在众人抵达拉萨之后。为了筹措路费，众人不得不暂住拉萨，打工挣钱。在街头洗车、在工地干活、替房东磕长头……朝圣的众人暂时变为进城讨生活的农民工，影片也借此插入了一段生存境遇的展现。尤其是18岁的朝圣少年与理发店少女之间萌生的情愫，更是加重了此段落的尘世之气。所以，从叙述的整体来说，影片是按照如下的节奏展现朝圣之旅的：

磕长头—生育活动—磕长头—生产活动—磕长头—生存活动……

如果将磕长头视为朝圣之旅的神圣一面，那么其间穿插的生产、生育和生存三个段落便是朝圣之旅的日常一面。这两面的交替出现，形成了影片对朝圣之旅的完整勾勒。

此外，还有几处细节值得注意。首先是在展示朝圣路上最主要的行为——磕长头时，影片也特别交代了几点颇具日常性的细节。护手板要制作得平整一些，鞋头处要特别加厚以防磨穿，还有不能戴红头巾、步数不能太多等，影片巨细无遗甚至略带琐碎地交代着磕长头的一切，使得这个朝圣之旅中最具神圣性质的行为不仅具有强烈的仪式感，更由此具有吃喝拉撒的尘世气味。还有，影片在叙述时间上也匠心独具。表面上看，影片采用了最简单的线性叙述，就是从开始直线讲到最后。但仔细观看即可发现，影片特别在意对一个完整的自然昼夜更替进行表现。影片开始便是展现尼玛一家从早晨到夜晚的活动，进入朝圣之旅的叙述后，更是能够明显地感到导演近乎强迫症般表现早晨出发、夜晚扎营，即使占用的镜头再短，也要将昼夜、早晚的更替清晰地呈现出来。这样的叙述时间设置贯穿始终，虽然到了后半段略有变化，那也是节奏上放缓，基本的昼夜更替格局没有改变。如此一来，尽管观众在事理上明白从芒康到冈仁波齐路途遥远，行程时间是数个月，影片不可能把每一天都展示出来。但从影片的观感来看，仿佛是一天一天接连不断，朝圣之旅的每一天都在镜头中呈现出来。影片的纪实风格得到了充分体现。

二、文化身份与认知模式的跨民族认同

风格的形成，来源于创作主体所选择的表现手法和艺术形式与其内在价值观念之间的高度契合。所以，《冈仁波齐》的纪实风格，不仅仅体现在前文所述的影片叙述形态上，更是源于导演张扬对所谓“朝圣”行为的理解和判断。以汉民族的文化立场看待“朝圣”，一般会有两种态度：一种是将其“迷信化”，一种是将其“神圣化”。这两种相互矛盾的态度却有着相同的思想基础，即现代科技理性思维。由于地理环境的差异，汉民族的现代化进程不仅比藏民族更早开始，完成程度也更高。时至今日，绝大多数的汉族人在良好的教育学习中，已经基本具备了现代化民族的思维认知模式，就是科技理性思维模式。这种模式以实证唯物为根基，拒绝承认超自然的、神秘的所谓“神灵”的存在。关键在于，这种思维认知模式被公认为民族进步和发展的唯一可行的、合理的模式，从而获得了裁断其他模式的权威地位。由此观之，藏民族的“朝圣”行为因其源自宗教的出身、神秘而唯心的价值诉求，自然而然地被贴上了“非理性”“不科学”的负面标签。然而从社会人伦道德的角度来说，科技理性模式在维系人性完整、关怀人类精神、抚慰人类心灵方面已经显露出其弊端。客观来说，过分强大的实证唯物、唯理至上的思维认知模式会逐渐扼杀人类在精神、情感和心灵方面的丰富性和自由度，而消解神灵之后的信仰真空对社会道德形成了强烈的冲击。①汉民族在现代化进程中获得丰硕成果的同时，越来越多的人也深感缺乏信仰的社会文化之空虚苍白。以这样的态度去看待“朝圣”，放大了这一行为在心灵纯净、道德纯洁上的形而上追求，将其作为科技理性思维的矫正，顺理成章地用“人性丰盈”“精神崇高”重新将“朝圣”行为神圣化。

而本片导演张扬虽然是汉族人，却没有以上文所述的汉民族文化立场去看待“朝圣”，而是主动认同了藏民族的文化立场，以藏民族的文化身份②去讲述朝圣之旅。对比汉民族的现代性科技理性思维模式，藏民族在当下的思维认知模式仍然保留了相当多原始思维的成分。这是一种建立在万物有灵论基础上、相信“灵魂不灭”、遵循互渗律的早期人类认知模式，是神话、宗教得以产生的重要思维基础。法国人类学家布留尔以对大量非洲原始部落调查访问的资料为依据，指出原始思维的存在及其基本特点。根据他的论述，原始思维作用下，原始意象背后的神秘性力量会被认为是实在性的。各个民族早期的文化形态，都是以这种原始思维为基础的，表现为笃信神灵及其对人类生活产生影响的现实性。随着人类逐渐进入现代化社会，文明的进程以挤压原始思维存在空间的方式进行的，只有拉美大陆、青藏高原和非洲草原这样位置偏僻的地域条件才有可能较好地保存这种思维模式。因此，即使今日的藏民族使用着电灯、手机、汽车这样的现代文明成果，他们仍然会按照藏民族传统的文化样态去建构自己的身份认同。藏民族不会认为“朝圣”是迷信，也不会如汉民族一样带着猎奇的眼光将其片面神圣化，视之为一种对人性的抽象化拯救。他们民族文化中的原始思维成分，使他们认定神明的存在，进而认定了“朝圣”之“殊胜”的实在性。这样的文化观念使得藏民族以一种生活的平常心看待“朝圣”，它既是信仰、是赎罪、是净化，更是作为一个藏民的生活现实，如同生孩子、种庄稼、打工挣钱一样。张扬正是认同了这样的文化身份及其影响下的“朝圣”心态，才会选择一种日常纪实的风格去讲述这段朝圣之旅。也许有人会质疑本文观点，因为作为汉族导演的张扬是否百分百认同藏民族的文化身份是件需要本人确认才能具有充分说服力的事。但正如布封所说，“风格即人”。我们依据《冈仁波齐》的叙述风格倒推张扬的创作立场，是合乎理论逻辑的。而且，张扬平淡写实的镜头下，喝茶、祈祷这样的日常生活点滴贯穿于朝圣之旅的始终，藏民族在朝圣之旅中也保持着日常生活中的热情善良、质朴纯真。“朝圣”的重点不是最后对于神圣的接触，而在于“朝”之途中对神圣的趋近。所以影片的结尾并未放在冈仁波齐的影像呈现上，而是以黑屏画面配以“我们祈祷吧”的画外音来结束。这便是对影片之前所有叙述段落的呼应和总结，是对藏民族以日常化看待神圣性文化立场的有力表达。

耐人寻味的是，接档《冈仁波齐》的姊妹篇《皮绳上的魂》虽然同为张扬导演的作品，却采用了非常戏剧化的方式呈现出一种具有魔幻色彩的风格。影片改编自我国当代魔幻现实主义小说的代表作家扎西达娃的两部短篇：《西藏，系在皮绳结上的魂》和《去拉萨的路上》，有三条叙事线索，共同讲述了猎人塔贝捕杀猎物后遭雷击身亡，扎陀活佛召回他的灵魂，派遣他将天珠送往莲花生大师掌纹地，以洗清自己的罪孽。他一路上遭遇不断，先后认识了孤独的牧羊女——琼和通灵的哑巴小精灵——普，贝塔世仇家的兄弟俩和天珠的觊觎者也在一路追杀他们，三人惊险重重，其间还有神秘人物——作家格丹的出现。这部影片中诸如生死轮回、时空交错等设定，保持了与原著小说的高度一致，非常符合由扎西达娃和阿来两位作家共同构建的“高原魔幻流”③风格。两部影片有着主题上的“互文”关系，表达了导演张扬对藏民族文化的体验和理解。不过两部影片风格上的迥异倒是可以引申出另一个问题：如何选择民族文化构建的方式？

这个问题是曾经的第三世界民族问自己的。面对全球化浪潮中西方强势文化的冲击，马尔克斯等一批拉美国家的作家率先意识到，民族文化的构建之路是需要慎重选择的。可以说，拉丁美洲文学的大爆炸是直接源自对这一问题的回答。而那场引人注目的浪潮中产生的魔幻现实主义，也因此具有指向性非常明确的样板作用，那就是为大部分亚非拉民族提供了可以依循的民族文化构建之路。我国当代文坛上的一大批先锋作家即是这条道路的接受者和实践者。尤其是像扎西达娃这样的藏族作家，更是将魔幻风格视为书写藏民族文化的绝佳方式。借着这种风格，作家不仅完成了“文化身份”的认同，更是将藏地厚重的宗教氛围、艰难的现代转型以及藏民族独特的文化气质用一种最适合、最恰当的艺术方式表达了出来。在这批作家那里，魔幻色彩成为民族文化构建的最有力方式。

而张扬的《冈仁波齐》似乎给我们指出了另一条路。其实从内容上看，《冈仁波齐》也可以处理成具有魔幻色彩的风格，但是张扬却选择了伪纪录片式的纪实风格。也许他是为了跟《皮绳上的魂》形成对照，从真实与虚构两个维度探讨“寻找”“修行”“救赎”等主题。可他的这种风格选择却能给我们提供一个反思的视角，在魔幻成为一种流行之后，是不是需要寻找另一种方式来构建面向未来的民族文化？

注释：

① 对科技理性的批判，以德国法兰克福学派的马尔库塞和阿多诺最为典型。马尔库塞认为技术理性占据统治地位之后的结果是造成“无反思”的“单向度社会”和“单向度的人”，并对人类的爱欲(人性的完整性)形成强有力的压抑。阿多诺指出科技理性带动了文化工业的发达，导致艺术在现代社会的伪个性化。

② 文化身份，Culture identity，也可译作文化认同。“身份”与人们的“心理安全感”紧密相关。明确的身份能够使个人在社会交往中获得稳定感，明确自己的立场与态度，从而确认自己的存在。“文化”是一个由相互作用的不同层面构成的实体。关于这一概念，国内一般将其归纳为：特定文化主体对自己文化归属和文化本质特征的确认。

③ 高原魔幻流，是笔者之前提出过的一个概念，为了将藏族作家扎西达娃和阿来创作的具有魔幻现实主义色彩的小说与拉丁美洲的魔幻现实主义小说区分开。其基本风格特征与魔幻现实主义非常接近，用“原始思维”观照现实，用生死交错、时空轮回等方式书写青藏高原浓厚的宗教氛围之下的社会变迁。