迈克尔·曼犯罪电影的叙事学分析

贺 慧(郑州工业应用技术学院，河南 郑州 450000)

美国导演、制片人、编剧迈克尔·曼被认为是不可多得的电影奇才。由于他在艺术上近乎苛刻的要求，在他从影的二十余年中，他给观众推出的电影其实并不多。而在这些电影中，占据数量优势，也最能代表曼艺术品位的便是犯罪电影。从处女作，同时也是为曼赢得奖项的第一部电影《天牢勇士》(TheJerichoMile，1979)开始，曼就表现出了对犯罪题材的强烈热爱。《迈阿密风云》(MiamiVice，2006)等都是曼的优秀犯罪电影。在电影之外的电视剧领域，曼也不断呈现着犯罪故事。就目前而言，迈克尔·曼电影留给人们的研究空间可以说还是较为广阔的。学术界对他的犯罪电影还没有一定的梳理和总结。积极地对曼的电影文本进行深入而细致的探索，是我们的一份责任。而要对曼的犯罪电影进行艺术和审美价值上的探究，叙事学无疑是一个较好的角度。

一、叙事节奏与矛盾设计

正如在文学中“读书之乐，第一莫乐于替人担忧”，犯罪电影中的矛盾是吸引观众的地方，而矛盾(包括核心矛盾和小线索矛盾)则是通过叙事节奏引出来的。而曼则深谙这一点。

以《惊爆内幕》(TheInsider，1999)为例，在电影中存在两个主要矛盾：第一，乔佛瑞·维根和刚刚解雇他的烟草公司曾经签订了一份保密协议，他理应为烟草公司保密，但是这种保密又是有损于公共卫生安全的；第二，CBS电视台“60分钟”节目的王牌制片人劳埃尔·伯格曼则始终坚持着“新闻自由”的理想，由于事关经济利益，他的这种坚持受到幕后黑手的冲击。而两个矛盾其实又可以用一个矛盾来概括：法律法规与道德之间的矛盾。劳埃尔对“说出真相”的执着是一种新闻道德，是他的职业操守，乔佛瑞捍卫公共卫生也是出于良心，但是因为有保密协议在，说出真相就是对法律的触犯。在处理这两个矛盾的叙述时，曼选择了让电影在进行到一半的时候解决第一个矛盾，以便电影在后半段的重心落到劳埃尔的身上，从而实现观众注意力较为均匀的分配和冲突的顺利升级与递进。从逻辑上来说，必须先有乔佛瑞对自我犹豫的战胜，劳埃尔才有可能直面烟草大亨，而从冲突等级上来说，乔佛瑞的犹豫主要是一种天人交战，他的迟疑最后为劳埃尔的游说所克服，而劳埃尔是个个性更激进、信念更坚定的人，他面临的幕后黑手是更强大的，并且他除了要保全自己以外，还要保全乔佛瑞，因此他面临的斗争也是更激烈的。

后现代主义者如弗·杰姆逊等人消极地认为，在后现代主义时代，由于生存和竞争的压力，一种缺乏深度模式的文化已经形成，在这种文化中，影视成为娱乐的商品，为了保证娱乐性，它们拒绝对事物进行深层次的追问，或是消解事物本身的意义。而一旦电影默许了由这种文化主宰自己的生产，那么电影的艺术创造力也就无从谈起了。迈克尔·曼在矛盾设计上的思索赋予了电影深度，在以充满陷害、中伤的罪案故事满足消费社会人们需求的同时，又不让观众感受到电影中的矛盾是遥远的，从而不断督促人们进行思索。

二、叙事套路运用

作为一个成功游走于商业和艺术之间的导演，迈克尔·曼非常明白在电影的产业化时代如何拍出叫好又叫座的电影。除了电影主题的选择以及明星效应的利用外，这很大程度上还有赖于叙事套路的运用。从叙事学的角度来说，从格雷马斯等人的研究中不难发现，他们对民间故事的搜集和整理揭示了人类在认识层面上的共通性，这种共通性体现在，即使是拥有不同文化背景的人，在早期的民间故事中都存在类似的，可以用格雷马斯语义方阵来进行总结的构思，这说明人类在潜意识中有着对某种叙事套路的喜爱，正是这种喜爱保证了这些民间故事穿越时光流传下来；从电影艺术本身来说，犯罪电影是好莱坞有着悠久历史的类型片，已经在三个方面形成了较为固定的套路：叙事套路，即情节的公式化；人物套路，即角色形象的定型化；视觉套路，即影像的图解性和刺激性。因此，始终有着对票房的考虑的曼也沿袭了某种叙事套路。但是必须指出的是，曼在其犯罪电影中表现出来的叙事套路并不是指对前代犯罪电影的模仿，而是指对一种他已经习惯，观众也已经普遍接受的叙事套路的反复使用，如探员卧底，匪徒“金盆洗手”等情节。

以“金盆洗手”为例，这一叙事套路即当曾经有过犯罪前科的角色因为各种原因而决定停止犯罪，过上和普通人一样安稳的生活时，总是会横生枝节，让他们难以顺利地得到隐退，并且最后很有可能导致破釜沉舟的激烈冲突。这方面最为典型的便是《小偷》(Thief，1981)和《盗火线》(Heat，1995)。在《小偷》中，纵横加州的钻石大盗弗兰克身受黑白两道的催逼，加上女友又有一起收养一个小孩的念头，弗兰克对于盗窃生涯产生了厌倦，于是决定在做完最后一单盗窃案后就隐姓埋名，和女友好好过日子。不料就是在这个时候警察和黑帮却联手将他逼上了绝路，先是一起盗窃的好哥们被杀，后是女友被绑架，弗兰克不得不奋起一击，最终以一种一文不名的方式死去。而在《盗火线》中，职业匪徒尼尔·麦考利也是个混迹江湖多年的大盗，电影一开始就展现了他组织人马有条不紊劫持运钞车的才华。然而在与平面设计师伊迪一见钟情后，加上看到其他手下的家庭生活也都经营得有声有色，渴望平静幸福的尼尔决定退出江湖。甚至他都已经和伊迪在去往机场的路上，然而一听到自己的手下被叛徒出卖而一死一伤后，强烈的责任感促使他又转过身来，和他的宿敌，惺惺相惜但是彼此又注定正邪不两立的洛杉矶警察局探长文森特·汉纳展开了一场最后的巅峰对决。

对于观众来说，因为知道叙事还需要继续下去，已经有了“金盆洗手不可能成功”的审美期待，剩下的悬念便是，第一，到底是什么改变了主人公的人生之路；第二，最后主人公究竟能否得保平安。一般来说，出于对电影教化影响的考虑，电影一般最后大多数情况下会以匪徒一方的失败、死亡告终，但是在这一批“坏人”身上，曼已经赋予了他们丰沛的情感和魅力，观众往往都会为他们金盆洗手美梦的破灭而感到一种宿命式的悲壮。

可以说，迈克尔·曼并不是一个纯粹的情节搬运者，他也并不进行机械的自我重复，在他的犯罪电影中，叙事应该被认为是在统一中又有变化，最终在变化中又可以看到统一的。所谓在统一中有变化并不难理解，在不同的电影中，曼关注的问题，叙事时切入的角度是不同的。如在《小偷》中，曼提出的是一个新颖的观点，即弗兰克对他人来说是小偷，而充满诱惑的城市则是偷走弗兰克生命的小偷，弗兰克感受到城市的危险，但是却最终还是因为诱惑而离开得太迟了。城市偷取他人希望、生命、爱情等的方式是高明而阴险的。

三、“模仿论”与“关系论”

在叙事学中，古典叙事理论和当代叙事学存在两个具有一定程度差异的观点。古典叙事学对于叙事的认知是持“模仿论”的，而当代叙事学在研究叙事作品时则是持“关系论”的，但这并不代表古典叙事学和当代叙事学是对立的。这二者是完全可以同时体现在一部叙事性作品中的，可以说古典叙事学和当代叙事学给我们提供了两个观照作品的角度。

在“模仿论”中，叙事作品被认为是对现实中存在的真实事件的真实写照，而评价这一叙事作品优劣的标准便是它对现实事件的吻合程度；而在“关系论”中，叙事作品则应有一个意义系统，叙事作品的意义与真实事件无关，而与这个特定的意义系统有关。换言之，古典叙事学关注的是叙事“讲了什么”，而当代叙事学强调的则是“怎么讲”。

从“讲了什么”来看，如前所述，曼始终致力于在犯罪故事中激发观众对于道德问题的思考。除《惊爆内幕》中有道德和法律、道德与经济利益之间的纠葛外，在《借刀杀人》(Collateral，2004)中，杀手文森特一开始就对出租车司机感慨：“有位老人在地铁上突然发病死亡，六个小时之后才被人发现。周围的乘客上上下下，他旁边不停地有人坐下、站起，却没有一个人去注意身边那一动不动的老人。在洛杉矶这个全美第二大、拥有1500万人口的城市，人海茫茫，你、我都不过是其中的一粒微尘，有谁会在乎谁？”从艺术的角度来说，这里在叙事上形成了一种前后呼应(文森特一语成谶，他自己最后就是在洛杉矶的地铁上孤零零死去的)，并且使得文森特的形象更为丰满。而从现实的角度来看，这种当代人彼此冷漠、隔绝，不愿对他人伸出援手的情形确实是存在的，是观众熟悉的。

而“怎么讲”，则可以从叙事视角来考量。叙事视角是叙事学分析的一个重要方面。结构主义批评家在叙事视角方面对叙事学做出了重要的贡献，其中较具代表性的便是法国学者兹韦坦·托多洛夫所提出的零视角、内视角和外视角理论。在曼的犯罪电影中，这三种视角是被综合运用的。为了保证电影的悬疑性，有时候电影会有意识地不用全知视角进行叙事。如在根据《沉默的羔羊》原作者托马斯·哈里斯的小说《红龙》改编而成的《孽欲杀人夜》(Manhunter，1986)中，电影最大的悬疑便是那个让整个城市的人都陷入恐慌的变态杀手“牙仙”是谁。曼让观众跟随着主人公，联邦调查局探员杰克·克劳福德和他的朋友心理学家威尔·格雷厄姆一起展开抽丝剥茧的调查。在杰克两人一无所获的同时，观众也对神秘的杀手毫无线索。只有在这样的视角下，汉尼拔这个“犯罪顾问”角色的出现才是有意义的。并且这也能使观众更好地将自己代入杰克和威尔这两个角色中，当杰克收到杀人狂的挑衅信息，对方的下一个目标就是威尔的妻子和孩子的时候，观众就会跟他们一样高度焦虑。更为让杰克感到内疚和急躁的是，威尔原本是置身事外的，他本来已经过上了安逸的退休生活，正是在杰克的恳求之下威尔才来帮助调查的。这一点也同样体现在了《沉默的羔羊》中，野牛比尔直到最后落网时才露出真容，只是相对于《沉默的羔羊》中实习探员克拉丽斯的压力主要来源于人质的议员父亲，杰克还背负着更大的道德压力。但有时候，观众又能够在叙事者的带领之下强力介入剧情，近距离地目睹、感受片中人物的受难甚至死亡，探寻其精神历程。例如，在《盗火线》中，警和匪两边的生活都是被以全知视角展现给观众的，文森特一方面是一个工作认真负责的警察，另一方面又是一个已经离了两次婚，现在的婚姻又走下坡路，被继女和妻子搞得心力交瘁的中年男人。

迈克尔·曼的电影是可圈可点的，他对于电影叙事技巧的熟稔使得他能够牢牢地把握住电影在艺术和商业之间那根细细的平衡线。这从他的犯罪电影中便可见一斑。他在善于选择故事题材之外，又能够精妙地设计叙事的节奏，运用叙事的套路以及设置叙事视角，给观众一个戏剧冲突强烈且有足够刺激的视觉场面的故事的同时，又使得故事余韵悠长。在拥有一个“好玩”的故事的基础上，迈克尔·曼又能做到“把故事讲好”，从头至尾，他都给予着观众良好的观影体验。