克里斯托弗·诺兰电影语言解读

刘 璐 李旭炜

(1.重庆人文科技学院外国语学院，重庆 401524；2.保定学院，河北 保定 071000)

克里斯托弗·诺兰被认为是当代好莱坞最具有创新意识和作者意识的年轻导演之一。从诺兰处女作《追随》(1996)到新近推出的《敦刻尔克》(2017)，不难看出，诺兰在不断尝试新的技术手段时，又在表达上不断进行深耕细作，包括高度重视电影的内涵与迷影重重的叙事风格，从而实现了视觉与叙事的合一，也实现了电影在艺术和商业上的平衡。尽管诺兰尽可能地不重复自己，在自己的个性化创作中进行多种尝试，但其依然形成了有章可循的电影语言运用规律。

一、诺兰电影的外在语言

电影的外在语言便是听觉语言或常规语言，包括电影中的台词、配乐以及音效。诺兰电影往往悬念重重，叙事线索纷繁，结构复杂，观众必须高度集中注意力，才能理清诺兰叙事的头绪，或是在电影中设置极为关键的核心理论、深奥的哲学意蕴或是深刻的人物情感，这些往往都有赖于精当的台词传达给观众。例如，在被认为是硬核科幻的《星际穿越》(2014)中，电影只以一张折叠起来的纸和一支铅笔，配合NASA工作人员的几句讲解，就解释了虫洞的相关原理，即以空间的弯曲来寻找宇宙旅行的捷径，使对于“爱因斯坦-罗森桥”、五维时空等相关物理知识高度陌生的观众理解了主人公何以能进行星际穿越。

听觉语言是诺兰高度重视的电影语言，它能以一种感性的方式为观众制造情绪甚至是传递逻辑。例如，在《敦刻尔克》中，在道森先生、汤米和飞行员法瑞尔等人都高度紧张，或是有可能葬身大海，或是有可能在敌军的空袭下丧命时，电影给人们在听觉上制造了一种音高不断攀爬上升的错觉。在情绪上，则给人以形势越来越紧张的暗示，以配合叙事上，汤米屡次登船失败，道森先生驾船被威胁，法瑞尔燃油耗尽这样不利的、令观众为之揪心的局面。

值得注意的是，听觉语言往往是要配合视觉语言来进行表达的。例如，在《盗梦空间》(2010)中，电影的核心理论在于为人们建立梦境，从而改变人的潜意识，进而影响人们的行动。电影中通过柯布对女造梦师艾里阿德妮的讲述让观众很快明白了略显抽象的造梦机制，以及梦境中关于时间的数理逻辑。而配合柯布的讲解的是他先要艾里阿德妮画迷宫，柯布为艾里阿德妮制造了一个梦中的城市，在这里，柯布通过城市的折叠提醒艾里阿德妮这一切都是假的，随后艾里阿德妮也为柯布制造了一座宏伟的、迷惑性极强的神奇世界。在这种视听语言的双重表达下，观众很快就明白了何为造梦，也感受得到艾里阿德妮的造梦天才，甚至也能在柯布所说的“千万别用你的记忆来筑造梦境，要想象出新的环境，因为如果你用记忆建造梦境，你就会迷失，分不清什么是现实什么是梦境”中隐约意识到柯布的妻子为何而死：正是因为她难以分辨眼前的一切是现实还是梦境，她才会用跳楼自杀这样的方式让自己“醒”来。从电影中的几重梦境中，我们也能看到诺兰在用画面俘获观众上的能力，对于诺兰在运用视觉语言上的精妙，我们应该给予一定的关注。

二、诺兰电影的内在语言

电影的内在语言即视觉语言。法国电影理论家，有“电影界的黑格尔”之称的让·米特里曾指出，电影的内在语言“完全是视觉的，因为初始的直觉性思维……的运作基础是事物(或事物的形象)，是各种非语言的形式参照物，而非词语。判断力的基础正是心理图像的逻辑组织，它是通过心理图像得以建立的”。电影的内在语言主要包括蒙太奇，导演对镜头的运用以及处理，对场景、画面的设置，包括光线、色彩的使用和构图等。

诺兰电影在视觉上追求一种真实感和体验性。诺兰本身并不是一位在使用视觉技术上态度保守的导演，在进行《蝙蝠侠：黑暗骑士》(2008)、《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》(2012)等电影的拍摄时，诺兰就率先采用了IMAX技术。但诺兰又极为重视传统拍摄方式，在3D特效已经几近泛滥的当下，在《星际穿越》《盗梦空间》等科幻电影中，诺兰都大量使用了实景搭建来制造真实可感的画面。如为拍摄《星际穿越》在冰岛取景，种植玉米地，在《盗梦空间》中以实景搭建的酒店走廊配合万象环装置和威亚来表现梦境中倾斜的空间等。

相比起科幻影片，取材于历史真实事件的《敦刻尔克》无疑既要拥有艺术再现，又要有着对历史真实的还原。在《敦刻尔克》中，诺兰选择了使用运动摄影以及高度逼真的光影光线来描绘大撤退时的“海陆空”三个场景。如当男主人公汤米穿越市区，飞奔向海滩时，全班在德军的火力笼罩下只剩下他一个幸存者。诺兰原本就根据史实选择了阴天来进行外景的拍摄，此时又有意大量使用逆光拍摄，并用滤光镜和烟雾来使德军飞机轰炸过的沙滩更加阴暗、压抑，来表现汤米和其他英军士兵消沉、疲惫的心理情绪，制造出一种观众可以感同身受的现实氛围。

在诺兰电影的视觉语言中，他极为注重镜头中暗示的设置。在采用倒叙完成的《记忆碎片》(2000)中，电影的前两组镜头都是倒放，并且这两个倒放置于整部电影中，恰好体现了“小—中—大”三个层面上的倒放。第一个镜头为拍立得照片从清晰到模糊，最后消失的过程，一张人脸逐渐隐去，而第二组镜头则包括了更多帧数和更复杂的内容：泰迪被莱纳杀死的过程被倒放。从表面来看，这是一种突兀的表达，但是这能够迅速抓住观众的注意力，即以泰迪为何被杀吸引观众，同时也暗示了观众莱纳的精神状况，现实对于莱纳来说，就是不断追溯十几分钟间发生的事，不断进行回忆的过程。而整部电影，则以泰迪被杀这个结局为起点，完成了整个悲剧故事的倒叙。三个倒放一个比一个复杂，观众在这种语言中进入了莱纳特殊的人生经历和病症中。

在米特里的电影语言理论中，影像中的被摄客体，在被置于整部电影的表意系统之后，就承载了更多的指涉意义。当影像具有特殊的“所指”时，也就成为“符号”。例如，在《致命魔术》(2006)中，电影的表意是围绕着安吉尔和伯登两位天才魔术师一生的对峙展开的。两人绞尽脑汁地不断在各自的魔术上进行创新以战胜对方。而电影中还有一个魔术，与这二人无关，却出现了不止一次，这便是诺兰在视觉上给观众制造的“题眼”，即机械师给女孩变的鸟从鸟笼中消失的魔术。表现这一魔术的一个特写，两个中景以及一个全景镜头可谓是“惜字如金”的，然而这种表达反而具有余音绕梁之感。因为这个魔术所要提醒观众的是，银幕内外的观众都没有“真正在看”，因此人们永远无法洞悉魔术背后的真相。也正是因为连职业魔术师也没能做到“真正在看”，为名利情爱等因素干扰，导致了安吉尔和伯登兄弟的人生悲剧。

克里斯托弗·诺兰在电影语言上的开掘，在保证了他作为电影“作者”的品牌效应和商业价值时，也为电影语言理论提供了丰富的分析文本。对于电影这一同时又是资本产物的艺术，诺兰的贡献无疑是不可忽视的。