张艺谋国际化商业电影的文化困境

韩佳宁(首都师范大学文学院，北京 100048)

从第五代导演开始，一批在风格、题材上独具特色的中国艺术电影在三大国际电影节上崭露头角，进入国际电影发行市场。中国电影人逐渐悉知国际电影市场对中国电影的类型化审美惯例，在创作题材及风格上形成了颇具中国标志性的民俗奇观风潮。新世纪开始后，随着中国电影海外发行的逐渐推进，一些有国际市场野心的电影开始将中国文化符号的展示与港台功夫片、武侠片的商业类型结合。

张艺谋以武侠片《英雄》(2002年)开启了中国大片的国际化之路，十数年后，美国环球影业公司参与了张艺谋《长城》的制作和发行，开启了中美主流商业电影合作新模式。《长城》的创作路数与《英雄》十分相像：奇特的中国景观、宏大的历史背景和匪夷所思的中国哲理。但《长城》更精进的特效技术和西方白人叙述者视角，使其影像风格和精神内涵更具有“普世性”的国际化特点。但是，搭国际化电影之便车走向世界的中国文化，在表达和传播自身时被改写和误读。

一、东方主义的阴霾

早在20世纪90年代，张艺谋的电影就被诟病为一种迎合全球性后殖民语境的文本。后殖民理论是一种多元主义理论，以爱德华·萨义德的《东方主义》为其理论确立的开端，其理论集中批判了西方中心主义对东方的虚假建构，并深刻揭示出在后殖民时代西方强国的支配下，第三世界/前殖民地国家仍处在与第一、第二世界/前宗主国家不平等国际地位上。有评论者认为，张艺谋的《红高粱》《大红灯笼高高挂》和《菊豆》 等作品，以猎奇的目光凝视前现代时期的中国，用展示东方古国的奇观迎合西方评委的趣味。①封建社会、蒙昧民俗、大家族族长、性无能的男性和被压抑的中国女性形成了一套刻板的东方主义符码。

新世纪以来，借助更新的电影特效技术，张艺谋的国际化商业电影在银幕上呈现出更加东方主义的奇观中国。从《英雄》的秦国宫殿和长城画卷，到《长城》的城墙和汴梁皇宫，这些中国空间或壮美、或奢华，并且总与一个衰落和多灾的历史时间相伴。晚唐的花柳场、后唐某国皇宫和抗战时期的天主教堂，这些带着国际市场诉求的商业电影，在空间、时间、人物设计上形成了固化的“古老的东方中国”符号：华美空间、灾难时刻和待救女性。大华夏中心的古典性世界图景与华夏中心破灭的焦虑意识扭结在一起，形成了一个刻板的空间闭环和难脱的时间循环。

在《金陵十三钗》和《长城》中，“西方”和“东方” 结成了“拯救者”与“被拯救者”的关系，而这种性别化的叙事方式又是当代电影中东方主义的陈词滥调。②二者都以西方白人男性的叙述视角讲述了中国女性被帮助和拯救的故事，采取了相同的价值认同策略：唯利是图的西方男性在帮助中国女性走出苦难时，受到中国人集体主义、牺牲精神的感召，完成了一次精神洗礼。区别只是，中国被西方认同的愿望，在《长城》中表现得更加明显了。但这对摆脱西方中心视角对中国的偏见呈现没有本质上的改善，编剧托尼·吉尔罗伊通过人物关系设置、情节推进方式和对白③仍透露出深刻的东方主义的潜意识。

二、被消解的国家叙事

影片《长城》进行国家叙事的意图鲜明，它首先在“中国”与“世界/西方”的互动关系中建立一个独立、坚强、可合作的中国形象，借女将军林梅之口告诉西方：“我们不一样”，建立起“西方——个人主义”/“中国——集体主义”的价值观对立关系；又通过威廉对中国人集体主义和牺牲精神的价值转向，实现了西方对中国价值观的想象性认同；中西双方的联手抗敌，也颇有意味地影射了全球恐怖主义和经济危机的阴翳下，中美两国战略合作关系的共同体想象。

然而，贯穿其中的自我贬损(而非反思)却消解了国家叙事建构的目的。饕餮如绞肉机一般消灭中国将士，西方英雄却凭借智慧和勇气毫发未伤。西方人幸运地发现了制胜武器——磁铁，中国人纵有精兵重器，百年来却只靠自身的肉体毁灭进行消极抵抗。这使影片宣扬的中国价值带有某种讽刺意味，西方英雄对中国精神的价值认同转向也显得突兀而一厢情愿。中国军人的集体死亡失去了其崇高意义，在流畅的镜头运动和剪辑之下流为一种刺激的视觉奇观，④最终使牺牲的“崇高”落入荒诞的陷阱。这在某种程度上与《英雄》中那些枉死的刺客有着相同的效果。

三、文化“走出去”的悖论

张艺谋对好莱坞塑造的工业体系标准妥协，以谋求电影在全球的收益为目的，且将“文化折扣”视为促成国际传播应有的牺牲。吊诡的是，他的国际化大片总是以安置鲜明的中国元素作为博得西方眼球的策略，打了文化折扣的“中国”成为空洞的文化商品营销标签。

必须承认，在与好莱坞的资本和技术进行合作和博弈时，张艺谋小心翼翼地维护着中国主体立场。他没采纳好莱坞伙伴的建议：让林梅与威廉产生俗套的性关系。这并非出于对性别政治的敏感，而出于他对中国宋朝婚恋观有考古式的态度，或曰“中国味道”的持守。这是他的文化身份使然，也使他的国际化大片无法转型叙说西方故事。

但《长城》仍未脱离张艺谋东方主义作品序列。其堆砌的东方特色中闪现的“真实中国”的价值观念，仅仅是文化展示的一厢情愿。一个明显的例子是殿帅的葬礼场景——既满足了张艺谋对民俗奇观的偏爱，也符合中华民族追思悼念逝者的传统。但是，在好莱坞的工业标准下，这场戏有损叙事节奏，因而遭到好莱坞制作团队的拒绝。张艺谋却“师夷长技以制夷”地运用好莱坞的叙事策略说服了他们：葬礼中会出现对后面叙事有重要推动力的道具孔明灯。本土文化借助他者的言说方式(或曰叙事惯例)，终于实现了其展示的目的。但其努力传达的本土文化内涵在多大程度上能够被接受者理解，而不是以另一种逻辑发现了非它本意的面貌，是值得商榷的。

四、结 语

从《英雄》到《长城》，一方面体现出张艺谋的国际化大片具有传播中国国家形象的自觉意识，另一方面却以认同西方价值和一定程度上的自我贬损为传播策略，这使他的国际化电影的文化传播的意义和有效性陷入自相矛盾的困境中。当然，其所处的全球化时代背景下的消费主义和某种程度的媒介帝国主义，是影响其跨国电影文本传播策略的不可忽略的外部因素。

遵循好莱坞“工业体系上的标准”似乎是文化中立的，而这套“工业标准”源于好莱坞长期在全球建立的类型惯例。官方媒体把《长城》划入“好莱坞中国大片”之类，恰恰揭示了它本质是一部好莱坞类型片，“中国”仅是它的题材元素。因此，我们必须反思：《长城》作为好莱坞电影题材全球化的一个缩影，在何等程度上让中国文化真的“走出去”了？

注释：

①张颐武：《全球性后殖民语境中的张艺谋》，《当代电影》，1993年第3期。

② 胡谱忠：《当代电影中的“东方主义”与“性别政治”》，《首都师范大学学报》(社会科学版)，2003年第4期。

③ 威廉·加林问：“是哪个神创造了这样的家伙(饕餮)？”佩德罗·帕斯卡回答：“不知道，反正不是我们的神。”这是西方基督教一神论对东方宗教的妖魔化。而影片人物与饕餮的对抗关系，总是与中国人的受损和西方雇佣兵的出谋划策来进展的。这一方面体现出了中国人大无畏的集体主义牺牲精神，另一方面也透露出了中国人深刻的愚昧和保守，以及西方理性和个人主义的价值胜利。

④ 比如“鹤军”如饵食般跳下饕餮蜂拥的城墙，回来时只剩下空空的血吊环。