周美玲电影的视觉语言分析

黄晶晶(江汉大学美术学院，湖北 武汉 430056)

台湾女导演周美玲(1969— )曾从事媒体工作，后来在台湾电影辅导金的支持下从事独立影片的拍摄，拍摄出了如《麦子不死》(2008)、《花漾》(2012)、《替身》(2017)等优秀影片，是当前中国影坛中为数不多的执着于“边陲题材”，并希望能将“边陲”变为“中心”的女导演。这种对于“边陲”的偏爱主要体现在对于电影故事的选择，周美玲一般倾向于挑选同性爱情故事，从而让观众感受到同性恋群体生存的艰辛，电影成为周美玲进行社会运动，改变公众思维的工具。但周美玲并无意于在电影中进行粗浅的、声嘶力竭的叫嚣，相反，她追求一种“不着痕迹”的表现方式。这也就导致了周美玲在电影中运用大量富有深意的视觉语言，以温柔的方式对抗、消解着世俗的权威。

一、缤纷华丽的视觉影像

周美玲的电影在视觉上的最大特征便是惯于制造华丽而俗艳的影像，以华丽反衬黯淡，以喧闹反衬悲凉。这方面最具代表性的便是《艳光四射歌舞团》(2004)，由于夸张的视觉语言，电影甚至在斩获2004年的金马奖后被诟病为极为恶俗。而在了解周美玲的立场后，人们便能对这种视觉风格报以理解。电影的主人公蔷薇具有两个身份：在白天，他的职责是作为一个道士在殡仪馆里唱招魂歌来超度亡魂。招魂时蔷薇的打扮是身穿黄色的道袍，手拿着招魂幡。蔷薇此时的整体形象以及他所处的环境给人以一种高度传统、保守之感。相对于西装革履的白领身份，招魂道士这一带有台湾地方特色的、有封建迷信意味的职业，以及厚重的袍褂等更容易使观众理解他在身份上的“分裂”感。在午夜时，蔷薇则化身为身穿一袭华丽衣服，站在舞台之上高歌的异装女皇，是整个艳光四射歌舞团的台柱子。由于从着装、动作乃至嗓音的全面女性化，观众甚至难以定义其究竟是电影的男主角抑或是女主角。与白天蔷薇面对的是死人和悲哀不同，在晚上他活跃在歌舞升平的娱乐场所，接触来来往往的肆意放纵自我的人。这两种对比鲜明的职业身份同时存在于表情脆弱的蔷薇身上。另外，蔷薇以道士身份参加的丧葬仪式也是载歌载舞的，人们以一种热闹的，并不甚悲切的场面来为死者送行，而当爱人阿阳死后，失声痛哭的蔷薇才是人群中为数不多的真心感到悲痛的一位。前者的热闹衬托的正是后者深邃的、无处诉说的凄凉。

周美玲本人早已公开自己的同性恋身份，她关注同性恋问题，在周美玲看来，由于社会上对同性恋群体缺乏必要的包容，这使得同性恋群体长期生活于一种“灰色”地带，无法真正地被纳入普通人的生活圈子之中。尤其是其中并不具有优势经济地位的同性恋者，更是需要为自己的性取向而付出比常人更多的代价。周美玲希望在电影中传达出她对这类人内心的体察，即他们拥有着苍凉灰暗的心境，而正是因为他们的心境乃至生活前景是灰暗的，周美玲越要以一种极为华丽艳俗，甚至超过了一般人接受的方式来刻画他们的生活。在《艳光四射歌舞团》中，主人公是异装癖人士，这在LGBT团体中属于“小众中的小众”，作为异装癖他们所要面临的歧视是更加深重的，这也使得他们越容易进入到一种让大众更难接受的状态中。如《艳光四射歌舞团》中，蔷薇和他的朋友们基本上都保持了男人的模样、“女人的”腔调，他们爱好穿裙子，爱好和女人一样化妆，在人们将他们边缘化的同时，他们也主动地与其他非异装癖者割裂开来。

二、富有深意的视觉符号

人们很容易将周美玲与同样公开自己同性恋身份的香港导演关锦鹏进行对比，并不无武断地认为在表现同性恋问题，尤其是男性同性恋问题上，周美玲无法达到关锦鹏的高度。周关二人的艺术水平高下，以及导演本人性别和性向是否直接关涉到其电影的艺术水平，这是有待商榷的。但如果对周关二人进行对比便不难发现，周美玲有着自己的艺术特色，且这种特色很大程度上就体现在视觉语言的运用上。与关锦鹏的几部涉及性取向问题的电影，如《愈快乐愈堕落》(1998)、《蓝宇》(2001)等对比，观众可以看到，关锦鹏更擅长故事情节的营造和架构，电影戏剧性的叙事本身就已经足够吸引观众，使电影魅力四射。如《蓝宇》中蓝宇原本只是为了钱财而出卖自己的肉体，结果他却和陈捍东产生了真挚的感情，两人因为各种内外因素而分分合合，但最终因为蓝宇的死而无法终身厮守。电影的叙事功能已经在情节的跌宕起伏以及无处不在的对时代背景的暗示中发挥到了极致。而周美玲则在叙事之外，还热衷于让视觉语言来发声。其电影的视觉风格的充沛、繁复和浓艳甚至会让人有导演制造猎奇感的误会，如《艳光四射歌舞团》中的男同性恋者被认为塑造得犹如“人妖”，而这绝非绝大多数男同性恋者的日常形象和生活状态。这一类负面评价实际上是忽视了周美玲影片的人文意义。抛开周美玲电影在叙事上的起承转合不谈，仅就视觉语言而言，一旦将其与其中的人物形象相联系，人们就可以意识到周美玲的良苦用心。

这方面较具代表性的当属《刺青》(2007)。竹子开了一家刺青店来纪念自己死于地震的父亲，而刺青店中有着彼岸花的刺青图案，这个图案曾经是父亲刺在左手臂上的，当父亲死时，露在废墟外面的便是这条左臂。在地震之中，竹子的弟弟智力受损，对竹子有着非同寻常的情感依赖。竹子也在自己的身上刺上了花语的“唯一开在黄泉路上的花”的彼岸花。这实际上是暗示着竹子在弟弟面前承担起了父亲这一角色，对自己实行了责任的自我禁锢。对弟弟的责任也是竹子抗拒小绿的感情的原因。而在最后竹子终于决定解开对自己的束缚后，也是以践踏彼岸花的方式来表现的，观众可以感受到竹子对自己过去身份的决裂态度。又如在《博浪》(2009)中，浩阳和浩霆兄弟俩都有着对大海的热爱，但也都罹患小脑萎缩症而终将无法控制自己的身体而痛苦地死去。尤其是原来是冲浪好手的浩阳，更是在发病后请求死在大海中。为此原本有着良好政治前途的单身母亲承担了“知名议员亲手弑子，生命斗士溺毙汪洋”的罪名来成全儿子。在电影中，宽广的大海实际上隐喻了母亲博大的爱，只有它能给予浩阳永远的归宿。

可以说，周美玲的电影有着一种对主流话语(并不仅仅是同性恋者对抗非同性恋者)的对抗态度。但是她并不是以一种决绝的方式来表现对抗的，在周美玲的电影中，观众可以感受到主人公陷入一种压抑、艰难的境地中，无论是事业抑或爱情都难以做到一帆风顺。周美玲选择了一种不动声色的方式，平淡、自然地表现他们的痛苦。而带有隐喻意味的视觉符号则成为周美玲既要保证含蓄，又要保证内心情感的表达时的选择，而这恰恰是关锦鹏所缺失的。

三、带有地域指向的视觉细节

周美玲电影中的视觉语言还体现在各类视觉细节营造出来的电影空间上。“电影空间是客观物理空间在银幕空间的二度再现，是人类在物质空间的基础上创造出来的艺术空间和美学空间。它作为物质空间与影像空间、银幕空间与画面空间的交叉复合体，既是物质，又是幻象，既是实体的，又是虚化的。”而周美玲所选择的电影空间既是多元的，又是能找到内在规律的，这一内在规律就是空间的台湾味儿。在周美玲之前的台湾导演，往往具有浓厚的内地情结，而与周美玲同时代或后起的台湾导演新秀们，则往往哪怕仅仅是出于对电影商业利益的考虑，也会增加影片与内地的关联。而周美玲在这方面则显得较为特立独行，在她的电影中，影像建构是始终立足于台湾的。早年周美玲还在从事纪录片的拍摄时，其作品《极端宝岛》(2002)等就渗透着她对台湾的关爱，而在从事故事片的制作后，她也曾经明确地表示不会让自己的影片来迎合观众，不然自己就会“low”掉，为此即使因拍摄电影而负债也在所不惜。因此，从视觉语言上看，观众很难在周美玲的电影中找到大陆背景，相反，周美玲有意识地用各种视觉细节来指向台湾本土，以表达一种她对于台湾的深切情怀。

例如，在《艳光四射歌舞团》中，周美玲表现了暗夜中城市倒映在河面上的霓虹，以及歌舞团进行表演的流光溢彩的花车，这些视觉细节共同指向一种台湾的夜晚，歌舞团的小“姐妹”们在这样一种表面繁华的场所谋生和流浪，正如他们的性别真假难辨一样，这样的夜晚究竟是地狱抑或是天堂，其中包含的究竟是希望还是绝望亦是难以说清楚的。而更具有台湾味的则是蔷薇参与的丧葬仪式，如各种对亡魂进行牵引召唤的仪节和招魂时要带一件死者生平用过的物品的规矩等。蔷薇万万没有想到的是他的爱人阿阳竟然因为溺水而死，而给他超度亡魂的就是自己。在葬礼中，阿阳被按照清朝的衣着方式进行打扮，穿着长袍马褂，头戴瓜皮小帽，惹得其他歌舞团成员对此开玩笑。而蔷薇则表示这是传统，传统存在必然是有道理的。而这种传统是台湾特有的。蔷薇和阿阳的感情无疾而终，他更没想到思念已久的阿阳此时已经是一具冰冷的尸体。蔷薇从自己的职业出发维护阿阳死后的形象，他对传统的辩护体现出一种与他晚上浓妆艳抹的变装女身份的格格不入，但这其实在叙事逻辑和审美上来说又是合情合理的。从逻辑上说，蔷薇不喜欢自己的爱人成为他人嘲笑的对象，而从审美上来说，其他人轻松的笑，和蔷薇独自伤怀、强忍痛苦和惆怅形成了一种艺术上的张力。

与之类似的可以参考李安的《断背山》(BrokebackMountain，2005)。电影选择了让恩尼斯和杰克两人的感情发生在人迹罕至的怀俄明州西部山区，电影中也以大量唯美的镜头明确表明了这一地域指向。从叙事逻辑上来说，这是因为在当时的社会环境下，同性恋者的生存空间是逼仄的，绝大多数人只能选择隐瞒自己的性取向。而在只有羊群与自己为伴的山区，且又是天寒地冻，只能依靠酒精取暖时，恩尼斯和杰克才能尽情地释放自己对对方的爱欲。而一旦季节性的放牧结束，两人回归到人群之中时，就不得不违背本心与异性结婚生子。而从审美意境的角度来说，一系列的镜头语言也彰显着自然的纯真美好，这代表的是恩尼斯和杰克这种出乎天然的同性之爱并不肮脏。此外，周美玲电影中的具有地域指向性的视觉元素还有如《刺青》中的大地震，《漂浪青春》(2008)中竹篙、水莲家用以维生的布袋戏，以及热闹的庙会等。可以说，每一部电影，都是周美玲为台湾吟唱的一首情歌。

由于自身的性向选择，对于同性恋者等社会弱势群体在当前的外在生存窘境，以及复杂的内心状况，周美玲有着较为透彻的了解。在电影中，拥有激进先锋意识的周美玲并不规避这类边缘人物的故事，但她选择了一种具有暗示意味的视觉语言，如华丽俗艳的影像色彩，具有隐喻意义的意象运用等，并在这种视觉语言中形成了属于自己的影像风格，如运用各类视觉细节让自己的电影被打上了台湾标签等。可以说，这些视觉语言的运用不仅体现了周美玲个人优秀的艺术表现力，同时也为整个女导演群体进行性别意识的传播提供良好的参照。