从《箭士柳白猿》管窥徐皓峰武侠电影

张 蕾(吉林体育学院武术与民族传统体育学院，吉林 长春 130022)

徐皓峰的《箭士柳白猿》(2012)改编自其本人创作的小说《柳白猿别传》和《民国刺客柳白猿》。作为徐皓峰“武侠三部曲”中的一部，电影承袭着徐皓峰一贯以来的美学理念，也体现着徐皓峰的武侠世界观。

一、武林体系的构建

尽管徐皓峰以导演身份为人所知是在《师父》(2015)中，观众惊讶地看到徐皓峰得以在王家卫、甄子丹等人之外另外创建一个江湖世界，这个江湖世界拥有种种规矩，如“天津街面上不能见铁器”“摔了枪就等于是踢馆啦”等，以及在特殊年代下明暗之中的生存之道而令人嗟叹。但其实早在《箭士柳白猿》，甚至可以说早至徐皓峰的武侠小说创作中，他就已经开始建立一个截然不同于过往武侠电影的武林体系，而三部电影可以说是这个武林体系的三个碎片。

柳白猿这三个字在电影中意味着上百年来在武馆之间主持公道的人，而在武林这样一个崇尚力量和复仇的地方，讲公道意味着有可能得罪人。在主人公之前的六代柳白猿都没能得到善终。为了能够主持公道，柳白猿必须有能令人信服的武功。为此，柳白猿跟随着自己的师父老柳白猿学会了一身武功，尤其以弓箭之术最为精湛，曾经以空拉弓弦的手劲震慑四方。而双腿残疾的老柳白猿也提醒着柳白猿，人总有武力不济的一天，到时候柳白猿必然面临悲惨的命运，他应该在自己死之前寻找到下一任柳白猿。在找到之前，他们对自己说的是：“柳白猿是我的天命，这辈子只守着这件事，我不能出意外。”

柳白猿的存在意味着武林体系的自我净化功能尚存，也是武术能在民国时被称为“国术”，代表中国文化传承的原因之一，更是中国人“重礼”“重面儿”心态的一种体现。缺少了柳白猿则成熟的武馆文化荡然无存，武人一旦失去对规矩、对“理”的坚守，则无异于街边撕脸耍横的混混。

但是这个武林体系又是摇摇欲坠的。一方面，热兵器取代冷兵器时代的来临动摇了武人生存的根基，柳白猿从身到心都被摧残，电影中柳白猿便是在过德诚的设计下被炸断了一条腿而不得不退出江湖。另一方面，民国年代的动荡时势、中西文化碰撞的时代变局，也侵蚀着武行的人情、世故和规矩。如月牙红愿为匡一民的理想而赴死，作为回报，匡一民也愿意为她寻找柳白猿，在明明爱上柳白猿后，月牙红还坚定不移地跟随着匡一民，愿意跟他寻找下一个可以辅佐的“杨乃兴”。这一类重信义之人在这个时代是没有生存空间的。

二、武者心路的探寻

徐皓峰是通过一个个活生生的人来描绘武林画卷的，他曾直言，相对于动作，他更感兴趣的是人物。而要使一个人物能够立得起来，就必须给观众展现其真实可信的内心世界。这种对于武者心路的探寻，使得徐皓峰的电影超越了单纯的作为大众娱乐存在的武侠文化，而具有一种严肃文化的高度。

在《箭士柳白猿》中，男主人公“柳白猿”的内心深处认同的是自己的两个身份，一个是作为普通人“双喜”，一个则是作为武林仲裁人的“柳白猿”。双喜曾经目睹姐姐被地主王老爷当众强暴，对自己无能的强烈愤恨几乎摧毁了双喜的精神。于是姐姐到庙里求助，让双喜做了一个“跳墙和尚”，即在庙中放一个纸人代替自己出家，自己跳墙出去再世为人，听到的第一个声音就是自己的名字。而双喜出去之后正好遇到人们在追杀“柳白猿”，于是自己成为老柳白猿的徒弟，成为新一任的武林仲裁人。获得新的身份和命运并代表着能和原来的记忆和心结一刀两断。姐姐在庙中等候双喜，并叮嘱他“得了名字就回来”,而双喜并未回来，正是因为他无法面对过去。此时的柳白猿内心承受着两个身份的尖锐对立。作为“双喜”的他心怀私仇，而作为“柳白猿”的他则需要放弃自己的独立人格和私欲，只认同武林公道，在两种水火不容的心态折磨下，柳白猿借酒浇愁并流落街头，给予了二冬利用他的契机。

二冬的出现意味着柳白猿两个身份的融合。她设计营救了柳白猿后，一方面以肉体多次诱惑柳白猿;另一方面又从武林公道的角度希望柳白猿帮她杀死已经下野的军阀——原同盟会成员杨乃兴。从二冬的角度来说，杨乃兴是她的杀父仇人，而对于二冬的朋友，保护另一名军阀的过德诚而言，杀死杨乃兴则是一种政治需要。柳白猿和二冬多次交手，两人的关系也在不断地推拒和靠近中。作为武林仲裁人，应该摒弃私欲的柳白猿不可能接受二冬的示好，为此他一次又一次地从二冬身边离开，但作为男人的“双喜”却又难以抗拒二冬的诱惑，为此只好在“主持公道”的名义下再一次答应为二冬杀人。当二冬问：“你这次是为了我，那上一次又是为了什么呢？”柳白猿无言以对。他的行为已经因为对二冬的感情而在公和私之间暧昧不清，随后他又在蒙受月牙红的欺骗后精神陷入几近崩溃的状态中。而对王老爷的复仇，帮助柳白猿从这两个身份的纠葛中解脱了出来。

三、武打美学的演绎

只要对《倭寇的踪迹》(2012)、《师父》等电影稍作了解便不难发现，出身于武术之家的徐皓峰有意识地在电影中演绎了一种真实的武打美学。在追求视觉奇观的年代，绿幕、数字特效和威亚等技术手段几乎成为武侠电影打造炫目暴力打斗场面的必由之路，这被徐皓峰认为是穿着古代服装的现代人，缺乏年代感和真实感。在《箭士柳白猿》中，徐皓峰所呈现出的武打场面，尤其是大枪和弓的用法则都是有据可查的。这一类拳拳到肉、真实可信的武术套路在当代武侠电影中早已被抛弃，而徐皓峰则将其搬上大银幕，在经过必要的剪辑后，最大限度地为观众还原民国时期武林对决的原貌，反而使动作呈现出一种“去奇观性”的残酷美感。这也使得有评论称，“徐皓峰关于中国武侠和功夫的电影呈现，就像奥斯卡获奖影片《与狼共舞》对应的好莱坞的传统西部片”，即为一种老旧的类型片注入了新的美感和生命力。

这其中最具代表性的便是“划勒巴子”，匡一民和柳白猿、过德诚都以划勒巴子的方式与他人决斗。这是一种两人以面对面的方式坐在凳子上，膝盖相抵，在极为逼仄的空间里以手对决的方式，谁先倒下或摔出凳子为输。徐皓峰在对武林后裔的采访中得知划勒巴子这一对决方式曾经在20世纪一二十年代在天津极为流行，只是随着时间的推移，这种方式不再为人们所用。对于这种颇为神奇，但是又缺乏腾挪的比武，徐皓峰采用了两种方式增加它的观赏性，使其成为美学。首先是同一种对决的不同表现，电影中匡一民和柳白猿的划勒巴子风格是不同的，甚至匡一民的两次划勒巴子手法也完全不同，第一次观众还未看清，木凳已飞出碎裂，匡一民好整以暇地赢得了比武；第二次匡一民是为了引出柳白猿，故而不急于结束战斗，自始至终完全掌握出手节奏，对手的手如同黏在匡一民手上而毫无办法。在发现柳白猿不会再出来主持公道后，匡一民对对方下了死手。在表现这一点时，徐皓峰将镜头对准了凳子后面的祖宗牌位，用牌位被震塌暗示了对手被活活打死，既扣人心弦又不血腥。其次是被称为“暴雨剪辑”的快切镜头的运用，让打斗紧凑流畅，激起了观众的紧张心理。

徐皓峰曾经在拍摄完《箭士柳白猿》后表示他希望用柳白猿这个符号来恢复中国人失去已久的容貌和名分。在这种心态的驱使下，徐皓峰力图在《箭士柳白猿》中寻找武林人的风骨和孤傲身姿，以及在被时代碾压面前作为末世者的复杂心态。