《后天》的神秘主义与危机书写

王孝会(徐州工程学院外国语学院，江苏 徐州 221008)

无论是就罗兰·艾默里奇本人的电影生涯而言，抑或是就好莱坞灾难片而言，《后天》(TheDayAfterTomorrow，2004)都是一部具有里程碑意义的作品。在《后天》之后，好莱坞乃至全球电影市场都形成了一股对“地球覆灭”“世界末日”主题的消费狂热。在对灾难的娱乐化呈现中，艾默里奇在《后天》中表现出了某种对神秘主义思维的矛盾态度以及在危机书写上的成熟技法。

一、艾默里奇灾难片创作与《后天》

艾默里奇多次对灾难片和科幻片进行尝试，但是他本人无论是在艺术思维上抑或是在具体的艺术手法上，包括他对于危机的认识、对于灾难的处理等，都是处于一个变动、发展的过程中的。《后天》有必要被置于艾默里奇的整个艺术生涯之中进行观照。正如人们所熟知的，艾默里奇热衷于拍摄灾难片，而他最为著名的两部灾难片便是《后天》与《2012》(FarewellAtlantis，2009)。在对灾难片的拍摄中，艾默里奇一次又一次地摧毁看似发达的现代文明与精致的人类城市，带给观众强烈而震撼的视觉冲击，令观众叹惋人类的孱弱，并在观影过程结束后品味到劫后余生的审美距离带来的幸福感。

可以说，《后天》在几乎所有层面上都为后来的《2012》奠定了基础。在意识形态层面，艾默里奇在《后天》中就已经表达了鲜明的个人英雄主义审美观和对美国中心主义的复杂态度。科学家杰克与儿子萨姆便是个人英雄主义的承载者，二者最后在曼哈顿的会合将个人英雄主义叙事推向了高潮。杰克在发现气候异常后，先后多次向主管科研的副总统报告，然而副总统却出于对经济的考虑而并未重视杰克关于防止全球变暖的建议，而在总统去世，副总统成为总统后的第一次发言中，副总统承认“我们错了，我错了”，但这种表态依然代表着美国是世界的领导者与救世主。电影中对欧洲所言甚少，除了介绍欧洲大陆已被雪覆盖后只字未提；而在《2012》中，最先发现地质出现异常的是印度科学家，然而在后来的研究小组中，印度科学家却只能是美国科学家的助手。除此之外，负责建造诺亚方舟的中国代表了“世界工厂”形象；出资建船的俄罗斯则代表了有经济而无科研的金融大亨形象；以暮年的英女王出场代表的英国则意味着日薄西山的老牌而没落的资本主义国家形象；印度科学家的形象则代表的是空有小智慧和小技能的“学术工人”形象，最终对全世界人类完成拯救的则必须是美国人(包括美国政要与科学家)。

而在技术层面，艾默里奇在数字技术的运用上已经有了较为全面的尝试，观众可以在电影中看到大量难以忘怀的，体现了生存担忧的惊人画面。如旋风刮走好莱坞山上著名的“Hollywood”标志等，在《2012》中也可以看到类似场面的出现。可以说，巴赞在电影美学研究中提出的“真实”在艾默里奇的技术语境之中被转化为“真实体验”，一切都服务于灾难建构的仿真性。除此之外，奇观的出现并不仅仅是为了让观众身临其境，艾默里奇致力于使各类灾难场景都在叙事中起到作用。如动物园中的动物因为气候变化而狂躁不安，狼甚至逃离了动物园，这为后来萨姆等人在船上与狼的遭遇埋下了伏笔。

更为重要的是，将灾难发生点置于“未来”的《2012》中体现了未来叙事的神秘主义氛围已经基本上成为共识。未来叙事也被认为是好莱坞灾难片中经久不衰的一种叙事时序，尤其是在电影选择了距离上映时间并不久远，但早已有传言甚嚣尘上的2012作为世界末日，在电影中使用从2009到2012的倒计时式的时间的反复提示等，都是神秘主义的体现。而这一点，包括后来对危机到来、生态平衡被破坏恶果的展现，其实都已经在《后天》中实现了尝试。

二、《后天》与神秘主义

《后天》对神秘主义采取了既回避又拥抱的矛盾态度。神秘主义的出现与人类在原始社会阶段时落后的生产生活方式有关。在古老、低下的生产力水平下，人类的认知能力也是有限的，这使得人类在面对诸多难以解释的现象时，将其归因于某种人力难以企及和难以穷尽的神秘力量。尽管随着时代的发展，人类的生产水平不断提高，对于客观世界的认识也在逐步提升，但这并不意味着神秘主义已经远离人类。相反，神秘主义深深根植于人类的集体意识形态当中，尤其是在当下自然界依然有大量人类难以分辨或觉察的现象的情况下，神秘主义并未远离当代人的思维，并发展为不同的类别(如巫术神秘主义、语言神秘主义等)和不同级别的形态(如宗教神秘主义就被认为是比巫术神秘主义更为高级的形态)，一再制约人类的活动。

必须承认的是，《后天》的科幻片定位使它是回避神秘主义的。在电影中，杰克·霍尔是科学家，而萨姆则是可以心算微积分的天才少年，萨姆之所以会在曼哈顿遭遇严峻的冰雪灾害便是因为赶赴当地参加一个百科知识竞赛，而萨姆的母亲则是一名恪尽职守的医生。在面对非常情况时，杰克一家选择的不会是重感觉而轻判断，重直觉而轻推理、重主观而轻客观的认识方式、他们永远试图使用思辨性的理论来解决问题。例如，当萨姆心爱的女孩劳拉因为腿上的外伤而发烧，而整个图书馆里却没有抗生素时，萨姆的决断是去到那艘随着海水漂进纽约市区的巨轮上寻找药品；又如，当杰克发现萨姆已经无法搭乘任何交通工具回家时，他的决断是找出自己曾经的极地装备去严寒之中寻找儿子。无论是对外部世界的开拓，抑或是对生存经验的整合，电影中的主人公都是从科学经验和理性思维的角度来思考的。另外，在灾难的成因，即人类为什么会回到冰川时代这一问题上，电影也给出了非常明确的解释，即当全球气候变暖后，两极冰川的融化会影响北大西洋暖流，这终将改变北半球的气温。而这一气候异常也有结束的时期，只要人类往温暖地带迁徙，就依然有存活的期望。

但从本质上看，《后天》中的末世情结又是带有神秘主义色彩的。而神秘主义也并不是反科学、反理性的，并非人类认识能力的倒退，相反，神秘主义是人类有意识保留在美学等文化思想领域中的思维。如维克多·雨果根据社会现实进行创作的，阐释了人类疏离感和孤独感的《巴黎圣母院》《悲惨世界》等作品，同样蕴含着神秘主义的光辉。正如桑塔耶娜所指出的：“一般适用于神秘主义的话，也适用于美学。”而在挑战了资本主义价值体系，具有审美现代性批判意识的《后天》中亦是如此。电影中人类在灾难面前依然是无知而渺小的。杰克尽管预言了灾难，但是他所建立的模型对灾难的预估是在一百年以后、一千年以内，所有人都无法预料到灾难已经近在眼前。突如其来的灾难和死亡背后凸显的是某种神性力量。

在面临绝境时，萨姆等人选择了烧书取暖。艾默里奇刻意安排人物没有使用桌椅、窗帘等易燃物而是使用代表了人类文明的书籍进行焚烧，借以表现人类文明在巨大灾难面前的不堪一击，暗示人类在自然面前原始的罪恶。由于标举科学的力量，电影并没有选择将宗教来作为人类最后的避难所。但是电影以暧昧的方式肯定了宗教的作用。在电影中，杰克等人在选择烧的书本时，有意识地保留了古腾堡圣经，尽管留下书的人本身并不相信上帝，但是却无法否认这部第一本以活字印刷刻印的圣经对西方文明的意义。而在两个人争执是否要烧尼采的书时，曾经喊出“上帝死了”这一惊心动魄话语的尼采被指责为自大的沙文主义者，且爱上自己妹妹的人，尼采的书最终被付之一炬。

在《后天》中，观众并不能直接看到一种宗教意味浓厚的“宿命论”，但是未知性和一种因为人的主体膨胀而招致灾祸的强烈的不安全感却是始终存在的。即使是杰克等代表理性的科学家面对灾难时依然无所适从，天谴式的灾难已经突破了人类有限的科学知识积累和生活经验，单纯就电影中的情节而言，尽管杰克和萨姆团聚，但是整个地球的重建基本上还是难以展开的，人类无法规避出现这样的灾难，无法维持社会的有序状态。而在《2012》中，艾默里奇将这种神秘主义进一步地夸大，使得影片招致了科学家的批评，艾默里奇本人也被诟病是为满足票房野心而消费“未来”灾难的“瘾君子”。

三、《后天》与危机书写

当我们暂时抛开电影中的意识形态时，便必须承认，对危机的具体表现便是一部灾难片作为消费品最重要的消费价值之一。在《后天》中，艾默里奇以镜像中的灾难完成了一种在悲怆之中又具有“消费的妩媚”的书写。

首先是对死亡淋漓尽致的展现。死亡是危机造成的最严峻后果之一，也是能够给予观众情感冲击的最直接的元素。对死亡的态度既是神秘主义的一部分，正如叔本华和维特根斯坦所指出的，“死亡的困扰是每一种哲学的源头”“死不是生活里的一件事情，人是没有经历过死的”，也是危机书写的重要内容。在《后天》中，大量的人死于严寒，严寒本身并不神秘，而瞬间爆发的，以秒为单位迅速下降10℃，且范围几乎覆盖整个北半球的严寒则是令人触目惊心的。艾默里奇并无意用科学来破译人类死亡的密码，而是将死亡的残酷赤裸裸地展现在观众面前，以彰显大自然的神性力量。而艾默里奇对于死亡的刻画是有针对性的，如主张保护环境的总统因为坚持留在白宫指挥民众撤离，最终车被困在冰雪中而死亡，而原本一再否决杰克环保建议的副总统则顺理成章地成为总统，这二者命运的强烈反差足以给予观众一种震撼。而与死亡相对的则是生。萨姆母亲冒着生命危险在医院守护唯一一名罹患肿瘤，几乎已经失去视力的危重小病人，二者最终获救，距离死亡最近之人却逃脱了死亡，这同样是一种极具艺术感染力的表现方式。与之类似的还有如杰克好友弗兰克之死，又如在格陵兰岛附近的观测站，电影在表现观测人员第一次发现浮标显示气温急剧下降时，其中一位观测人员还在看曼联队的球赛，另一人则在打呼噜，而在三名观测人员无法撤离且电力中断，即将走到生命尽头时，他们选择坦然地干杯，并说出“为了英格兰”“为了人类”和“为了曼联队”等。

其次便是在各类数字虚拟技术的运用上，艾默里奇始终没有喧宾夺主，而是坚持以视听来服务叙事，显示出日臻成熟的对技术的把握能力。如随着海水淹没纽约，巨轮出现在高楼大厦之间，并很快被冻结，这为后来萨姆寻找药和食物等补给埋下伏笔，与之类似的还有如飞行员在爬出飞机那一刻瞬间被冻死与博物馆中的猛犸象之死的前后呼应等。

罗兰·艾默里奇在《后天》中表达了他对灾难的神秘主义态度，并展现了其在处理具体危机影像化问题时的卓越能力，在为观众提供精彩的视听娱乐享受的同时，也给予了观众丰富的精神内容。当前可以说依然是好莱坞灾难电影的创作活跃期，随着数字技术的深度普及，银幕上对于各类灾难的开掘也呈愈演愈烈之风，但是可以肯定的是，包括艾默里奇本人在内的电影人要实现对其《后天》和《2012》在哲学和科学深度及叙事与视听技法上的超越依然需要做出更大的努力。