《醉乡民谣》的底层叙事艺术

孙 沫(吉林艺术学院，吉林 长春 130021)

由乔尔·科恩和伊桑·科恩执导的《醉乡民谣》(InsideLlewynDavis，2013)给观众展示了居于社会底层的民谣歌手勒维恩令人唏嘘的人生片段，以底层叙事在特定年代、特定的文化元素与当代观众之间搭起了一座桥梁。

一、对成功言说的背离

在好莱坞业已成熟的诸般叙事套路中，其中一种张扬“美国梦”的叙事方式可谓是极具市场的。在这一套路中，叙事内容为主人公传奇式的、波澜起伏的成功过程，叙事角色则往往是一个普通人最终成为强者的精英式人物，整个故事就是精英对自我经验的言说，而叙事目的则在于以一个励志的模板来传递出积极、向上社会价值。普罗大众对于成功的渴望，对于突破自身困境的渴求导致了这种言说是极富魅力的。

然而在主人公勒维恩的身上，科恩兄弟对于这种成功言说传统进行了刻意的颠覆。主人公是一个极具才华的失败者，也只能是一个失败者。勒维恩在煤气灯俱乐部的演唱没能获得观众的热烈欢迎；他甚至没有一个栖身之所，每天都提着吉他游荡于朋友之间，只为在沙发或者地板上借住一晚；在个人感情生活上，勒维恩也是失败的。他没有固定的伴侣，和吉姆的女朋友简发生了性关系，遭到了怀孕的简极其刻薄的痛骂。为了给简做流产手术凑钱，勒维恩不得不去给人做自己非常抵触的和声赚钱，而在最后勒维恩才知道简的性伴侣并不仅仅是自己和吉姆，也就是说导致简怀孕的人很有可能不是自己；在教授朋友格菲恩家里蹭饭，还被要求拿起吉他表演一首；他为了争取一个出唱片的机会而千里迢迢搭车去芝加哥，尽管他非常投入地给经纪人唱歌，对方却用“不够好”无情地否定了他。而在勒维恩终于决定终止自己的音乐生涯去老老实实当一个海员谋生，把身上为数不多的钱交给海员工会时，他的海员资格证却被姐姐当成垃圾丢了，工会也不肯退钱给他，现实依然没有给他出路。

在《醉乡民谣》中，主人公的任何一个选择都不能让他如励志电影中的主人公一样走向辉煌，主人公在“有选择”之后陷入黑暗，实际上比“没有选择”更为绝望。电影首尾呼应的，形成闭环的叙事是《醉乡民谣》的亮点之一。在电影一开头，结束了在酒吧的演唱后，勒维恩在黑暗的巷口遭到了一场殴打，他毫无还手的意愿。而在电影结尾，科恩兄弟再现了这一次猝不及防的殴打，观众也在之前的叙事中知道了勒维恩被打的原因：出于对简和煤气灯俱乐部老板发生性关系的愤恨，以及无法当场对老板发作的懦弱，勒维恩惹是生非地破坏了一位老年女歌手的演唱，而第二天晚上他就遭到了女歌手丈夫的殴打。而从这一技巧也不难看出，科恩兄弟在其“失败”这一对立于主流话语“成功”的生存状态上拥有一种极为鲜明的坚持姿态。两次殴打成为电影的开始与结尾，勒维恩从一次屈辱走向另一次屈辱，其中的所有奋斗都无法指向一个成功的终点，他似乎无可避免地陷入这种毫无希望的循环中。

二、对时代的纪实性表现

科恩兄弟直言这部电影所要致敬的是20世纪60年代，在诸多人物生存的细节上，科恩兄弟进行了较为忠实、客观的刻画。勒维恩在被称为艺术之都的芝加哥提着自己的全部家当——一把吉他和一个行李包无处可去，鞋袜又因为踩在雪地而湿透，勒维恩先是去咖啡馆要了一杯咖啡直到被服务员请出来，后是去到中央车站想过夜结果又被警察赶出来等。观众可以感到勒维恩的这种被边缘化的，绝处而难以逢生的生存状态是极为真实的。

而在对人物的塑造上，科恩兄弟的纪实宗旨也是明确的。“我们在关注底层的生活和精神状态的同时，并非一味要站在同情的情感高地，简单地站在弱者一方，浮潦地叙述他们的生活窘境或者是廉价地褒奖某种精神品质，而是要以忠实的目光冷静地投向底层、表达底层……用现实主义的手法深刻剖析底层生活的现状造就的不同人格，这样才不负底层叙事的现实性意义。”对于主人公勒维恩，科恩兄弟并没有赞美他的不流于俗，他的“不遇”也并没有以确凿的“怀才”作为基础，相反，大部分时间中，勒维恩至少在个性上是缺陷重重的。如对于自己的人生缺乏规划，他一方面不愿意屈从经纪人要他唱和声的建议，另一方面在对音乐的追求上又是不坚定的。在信誓旦旦不愿意像父亲那样“为生存而生存”去跑商船后，勒维恩终于还是走进了船员工会，而在从芝加哥回到纽约之后，勒维恩一脸狂躁地对简表示自己太累了，不想再走这条路了，拒绝了简和吉姆说的去煤气灯俱乐部唱歌的建议，但转眼又出现在煤气灯俱乐部唱歌。而勒维恩的种种复杂的举止又并非不可理解的，他的成长是伴随着父权的倒塌的，这导致了他的叛逆心理，而在职业生涯中缺乏长者的指教，又使得他的这种叛逆并没有最终指向一种对事业坚定不移的执着追求。缺点和弱点十分明显的勒维恩对于观众来说是一个真实可感的人物。

三、对底层人物的关怀

底层叙事往往都有着关怀底层人物的价值诉求。电影将容易为社会所忽视的底层人物作为表现对象，通过对他们弱势生活的展现来参与社会公共领域的建设，这本身就是电影主创的关怀。只是在具体的表达上，部分导演选择大声疾呼，而另一部分则对自己的关怀进行了隐藏。平心而论，《醉乡民谣》中就体现了科恩兄弟的“冷酷”，导演保持着对人物的距离，如并不代替观众追问勒维恩的音乐梦想，而仅仅是以一种存在主义的方式对他的生活以及他所处的整个民谣时代，包括同样身处底层的简等人的窘迫与不堪娓娓道来。

但电影中依然体现了一种微妙的“科恩式”关怀，观众可以在回味中感受到科恩兄弟给予片中人物的温情。如勒维恩一心要给格菲恩家看好那只一心想逃跑的棕色小花猫，即使他总是想不起它的名字，结果小猫还是走丢了。当勒维恩好不容易寻回小猫后，却被格菲恩夫人告诉这根本不是那一只，两只猫连性别都不一样。正处于低谷的勒维恩万念俱灰。也正是在这次聚会中，由于对格菲恩夫人出言不逊，勒维恩和格菲恩家的关系濒临破裂。然而在勒维恩下一次出现在格菲恩家中时，对方依然不计前嫌地盛情邀请他吃饭和留宿，甚至格菲恩夫人反过来对勒维恩道歉。更让人感到欣慰的是，格菲恩夫人表示小猫自己走回了家，小猫的名字叫尤利西斯(希腊文为奥德修斯)。而这个名字就带有“回归”的寓意。小猫的回归暗示着生活依然是有否极泰来的希望的。与之类似的还有如勒维恩从芝加哥返回纽约时，睡得极沉，连撞车都无法醒来的年轻人；又如总是穿着美国陆军制服，对音乐和朋友充满热情的歌手尼尔森等，这些人都对勒维恩流露过信任、肯定或关心的态度。勒维恩本人的性格中包含了悲观软弱和狂妄固执，这也使得他的人际关系极差，在社交中，勒维恩处于一种绝对弱势地位，如在遭受简的痛骂和羞辱时，他明知“一个巴掌拍不响”却没有反驳的欲望。长期以来，勒维恩习惯了孤僻冷漠的生活，当一个生活中软弱的沉默者。而这为数不多的喜悦、希望和温情，则避免了勒维恩彻底在生存的龌龊中绝望，成为时代的牺牲品或殉葬品。

电影是一面反映社会生活的明镜。科恩兄弟在《醉乡民谣》中将目光对准了20世纪60年代，身处边缘的底层歌手，以一种缺乏戏剧性，背离成功话语的姿态，对他们的生存状态进行了纪实性的展现和道德关怀。可以说，整部电影就是一曲关于底层歌手的心灵哀歌。