肯·罗奇电影叙事视角探析

曹顺娣(苏州科技大学外国语学院，江苏 苏州 215000)

自20世纪60年代末期肯·罗奇涉足电影起，他就以三十余部电影开始了他对普罗大众的关注，成为当代英国影坛乃至世界影坛上为数不多的、远离商业的现实主义电影导演之一。在长期的艺术实践中，罗奇对于讲述怎样的故事、如何讲述，以及观众在面对其作品时将有着怎样的接受心理，已经形成了一套较为固定的主张。而叙事视角(Narrative Perspective)便是我们了解罗奇电影上述各方面的一个窗口。

一、“电影斗士”肯·罗奇

在我们论析罗奇电影使用的具体叙事视角之前，我们有必要先对其生平创作进行一个大致的梳理，将其置于近数十年来世界电影发展的潮流之中来审视。

在罗奇登上影坛之前，英国电影界发起了一次轰轰烈烈的自由电影运动，虽然很快就归于沉寂，但它对罗奇后来的创作观有着深刻的影响。在自由电影运动中，一批青年导演提出要重视表现日常生活题材，让电影摆脱当时业已成型的制片制度的商业桎梏，从而获得创作自由。在这种主张之下，自由电影运动强调的其实是电影人应该有作为艺术家的社会责任。当那批最先站起来发声的青年导演也逐渐屈服于商业时，罗奇却坚定地留在了现实主义阵营之中。从其处女作《可怜的母牛》(1967)开始，罗奇就一直表现出了对芸芸众生的关注，并且有着鲜明的对社会现实的批判态度。如《再见祖国》(1986)、《底层生活》(1991)、《甜蜜十六岁》(2002)等概莫能外。无论罗奇呈现给观众的是喜剧抑或正剧，所选类型为犯罪片、战争片抑或剧情片，也无论是左派思潮在世界上的地位如何，罗奇始终坚持着对马克思主义的信仰，认为电影的意义是让人们坚信他们需要从最广大人民的利益出发来开展社会运动和社会变革。

以电影为武器的前提是电影本身的优秀。在经历了20世纪70年代英国严格的检查制度，以及他的关于矿工的纪录片因为“政治敏感”而被封禁之后，一度低产的罗奇在80年代后才得以继续大放异彩。这也就多数影响了其进行表达的方式，罗奇开始全心地投入需要精心组织叙事的故事片而非纪录片中。在内容多为虚构的故事片中，导演可以较为自由地选择叙事视角，编织叙事材料，安排人物命运的走向，让电影以“假”见真。这种在艺术上的打磨也保证了罗奇尽管总显得有些“不合时宜”，却始终能屹立影坛。

可以说，肯·罗奇的影片是兼顾了艺术价值与社会价值的，而对于他电影的叙事视角，我们也有必要从这两个方面来进行观照。

二、罗奇电影的文体视角

电影在经过早期卢米埃尔兄弟和梅里埃等人的实践后，在好莱坞向着情节电影的方向发展，从此也就成为一门叙事艺术。作为叙事艺术，其必然存在着叙事视角，叙事视角关系着作品本身的叙事风格以及电影主创与观众之间的叙事关系。

在罗奇电影中，最常见的便是无聚焦型叙事视角。罗奇对于电影现实主义风格的坚守除了有在内容上的现实性和政治性外，也包括了他在艺术手法上对于现实感的一种近乎粗粝的坚持。包括起用非专业演员，甚至让其进行即兴表演，使用实景拍摄、顺序拍摄，弃用人造光等，都是这种将故事片“纪录片化”的体现，是一种无招胜有招的纪实美学技法。而配合这种原生态的、纪录片式叙事的，正是零视角。观众犹如一个全知的上帝式人物，能够看到那些在底层过着普通生活的，总是被社会遗忘的小角色，看到他们生存中的重重压力与困境，甚至是他们内心的孤独、浮躁或叛逆。例如，在表现了爱尔兰民族的挣扎痛史，横跨了两个战争的《风吹麦浪》(2006)中有着丰富的恩怨情仇，如达米恩和泰迪兄弟俩曾经在独立战争期间是同生共死的战友，而到了《英爱条约》签订后的内战中，兄弟俩却分属两个阵营，泰迪成为达米恩之死的下令者。如果罗奇不使用零视角的话，那么观众将有大量的信息无法收到。

即使罗奇会在电影中偶尔使用内视角，他也会很快转移到零视角上来。例如，在《小孩与鹰》(1969)中，比利是一个被苦难生活禁锢的人，而他只有在收养(变相的禁锢)一只名为凯斯的小鹰后获得了少有的快乐。电影中工业小镇的阴郁、泥泞以及生活的贫寒、人物精神和情感上的空乏，包括比利和老师对于鹰的争执等，是从比利的视角来表现的，但电影最后，鹰被哥哥无情地杀死，比利默默地埋葬鹰时，罗奇将镜头对准了这个已经彻底失去飞翔梦的孩子，这是比利第一次不是把脸埋在枕头里流泪，观众得以看到他的“苍老”、凄凉和疲惫，此时罗奇使用的又是冷静、近乎无情的零视角。

三、罗奇电影的人文视角

而在技巧层面的叙事视角之外，罗奇电影还有着一个更为宏大的固定的叙事视角，即在人文层面的平民视角。罗奇的电影始终有着一种对于底层民众生命和生存的关切内核，他以平视的目光对准小人物，贴近着他们的生活。

出身于工人家庭的罗奇极其愿意从工人阶级的视角进行叙事。如在《底层生活》中，撒切尔时代下建筑工人工资微薄、精神麻木，建筑高楼大厦自己却住不起像样的房屋，即使个别人有心反抗却也难以组织起大家。因为与工人阶级对立的资产阶级似乎是隐形的，它包括了一个庞大的政府、经济制度和福利政策等。主人公最后的烧楼其实正是卢德摧毁机器的现代版；而一旦工人得到有效的组织，自然就有了工人运动，这也是罗奇所期盼的。因此工人运动也是罗奇电影的重要组成内容，如《熊熊的火焰》(1969)中利物浦工人的罢工， 《面包与玫瑰》(2000)中美国的拉美工人的工会和工人运动等。个性反叛、充满斗志，并且逐渐被启发了争取合法权益思维的玛雅无疑就是罗奇寄寓了希望的当代工人。

而工人最为艰难的处境还并不是忍受不合理经济结构的剥削，而是因经济危机或其他原因而失业。罗奇电影同样有着对失业工人生活的关注。如根据乔治·奥威尔的《向加泰罗尼亚致敬》改编的《土地与自由》(1995)中，大卫年纪轻轻就成为下岗工人，于是加入到了马克思主义统一工人党的武装队伍中，参加了西班牙内战，从此血泊和死亡成为他的噩梦。又如在《我是布莱克》(2016)中，多年来勤勤恳恳工作的布莱克因为心脏疾病而无法工作，需要申请社会救济，结果不仅申请救济本身的过程极为烦琐复杂，救济制度本身也类似“第二十二条军规”，让人无法如愿。资本主义国家的所谓高福利政策在罗奇看来只是一种富人欺骗世人的把戏。

在工人之外，罗奇还表现着其他游走于各种职业之中的，物质生活堪忧，甚至不得不违反法律的底层人。如《甜蜜十六岁》中过早挑起家庭责任的街头少年，《最危险的路》(2010)中从带有雇佣军性质的民间保安队退伍，死得不明不白的军人，《自由世界》(2007)中非法经营，一边剥削着外籍劳工，一边又被这个社会剥削的移民中介等，这些都体现了罗奇在稳定的底层叙事视角之外，又有着更为广阔的视野。

英国传奇导演肯·罗奇是一位在好莱坞商业电影霸权之外能独善其身，并收获业界口碑与观众认可的导演。罗奇在叙事上大量采用了旁观式的零视角，把目光锁定在小人物的艰难生存上，让观众看到在种种不公义的现实下，小人物生活中的喜悦与沉重，表达着他强烈的人文主义关怀。