胡佩衡的艺术世界

□ 刘轶丹

胡佩衡的艺术世界

□ 刘轶丹

一、胡佩衡及其艺术经历

1.胡佩衡生平

胡佩衡1892年（清光绪十八年）出生于河北省涿县（今河北省涿州市）。蒙古族人,字佩衡，又名衡，号冷庵，谱名锡铨。其画室名有“石墨居”“春风大雅之堂”“求爽斋”等。胡父是一个管理粮仓的官员，胡佩衡6岁随家人迁居北京。胡佩衡兄弟三人，他在家中排行老二，大哥早夭，他下面还有一个弟弟。胡佩衡幼年丧父，母亲带着他和弟弟相依为命，勉强度日，生活清苦。胡佩衡7岁入私塾，先后毕业于私立北京法政专门学校（1923年升格为北京法政大学，1927年参与合并组建京师大学校）、新华专门铁路学校、交通部交通行政讲习所。毕业后，为减轻家庭负担，胡佩衡到北京三圣观小学担任教员，每天要走上一两个小时才能到学校。22岁时，到北京海军部当办事员。

胡佩衡的祖上并没有擅画之人，而他却自幼喜爱绘事，自学成才。他从临摹古画入手，自修钻研，后师从西陵山水画家李静斋学画，得以临摹李家收藏的明清画作。15岁左右已有老师、同学向其求画条幅，由于自身天赋加上勤学苦练，20岁就能独立创作，面貌初具。1919年，胡佩衡被聘为北京大学画法研究会导师，遂与陈师曾、金城熟识。此间曾研究过素描、油画、水彩画和图案画，主编《绘学杂志》，还编辑出版了《山水入门》一书，就是在这本书中他提倡“用古法去写生，由写生而创作”。1920年，“中国山水画函授学社”在胡佩衡主持下创办。1927年，参与主编《湖社月刊》，共发行100期。1933年，胡佩衡在上海成功举办个展。20世纪40年代，胡佩衡曾执教于北京师范大学、北平艺术专科学校。1949年后，任中国画研究会常任理事、研究部主任。1952年，应老舍先生之邀，担任北京新国画研究会福利部主任，负责办理为外宾赠送绘画礼品的工作。1956年3月，与张伯驹、潘素、惠孝同等人赴湖南和桂林写生，这一经历使胡佩衡在山水画创作上又有了新的感悟和体会。1957年5月，北京中国画院（北京画院前身）成立之初，胡佩衡与齐白石、叶恭绰、陈半丁、于非闇、王雪涛等著名画家一起，由文化部直接聘任为画院画家，齐白石任名誉院长，叶恭绰任院长，胡佩衡任院务委员会副主任，同关松房、惠孝同、周怀民、吴光宇、林冠明、郭传璋等人为“画院山水画组”画家，为庆祝苏联“十月革命”40周年，几人共同绘制《岱宗旭日》，作为中央赠给苏联政府的礼物。1962年3月16日，胡佩衡因心肌梗塞发作病逝于北京。

胡佩衡不仅桃李满天下，在他的影响下，五个孩子中，大儿子胡禹築、二儿子胡橐、小儿子胡末和胡橐的儿子胡新，均继承家学，从事绘画，可谓一门风雅。

2.山水画分期及特点

胡佩衡的山水画作品在早、中、晚期呈现出不同的面貌和特点，有一个发展变化、大胆转型的过程。大体可分为三个时期：

第一个时期（1902-1929）：摹古为主。胡佩衡自幼喜爱绘画，自言“十多岁就开始画山水”，临摹了大量明清人的作品，积淀了深厚的摹古功力。其中有几件唐寅画的山水画他最为珍视，他曾说自己就是从唐寅的作品中得到写生的技法而进行写生创作的。从20世纪20年代陆续开始出版的《胡佩衡画存》中可见，其仿古作品于黄公望、王蒙、吴镇、沈周、王铎、程邃、梅清、吴历等均有涉猎，尤爱北宗画。他自己说：“余爱临北宗画，画存前三集第一幅皆北宗也。且余所写南宗画，多有北宗意焉。”①这一时期的胡佩衡已经在画坛上崭露头角，经常和当时的一些画家来往，互相切磋，听取林琴南、姜颖生、文达斋等名家的见解并参与讨论。

《层岩积翠》是胡佩衡这一时期的作品。该画作于1924年，纵78厘米，横19厘米。在图的右上角胡佩衡自题云：“随意寻秋复遇诗，空山来去有云知。但寻诗在秋俱在，叶下霜林水落时。法黄鹤山樵笔，佩衡。”“黄鹤山樵”即“元四家”之一的王蒙。《层岩积翠》仿王蒙笔意，胡佩衡用“三远”法布局，描绘了近、中、远的景致，对面的远山巍峨险峻，瀑布从山涧飞流直下，轻雾蒙蒙，与近景潺潺的流水遥相呼应，溪水流淌声如在耳畔。两岸岩石层叠，苍松挺拔。整个画面构图似王蒙饱满而繁密，意境空幽而开阔。画中岩石和树木的画法采用王蒙常用的解索皴和牛毛皴，水墨层次富于变化，苔点尝试渴笔焦墨，风格清新却又不失厚重，为皴法增长了精神。该画作可看出胡佩衡早年摹古的功力，但与中后期画作相比，笔力略显简薄，以临仿为主，尚未形成自家面目。

第二个时期（1930-1949）：风格鲜明。这一阶段的胡佩衡正是精力旺盛、精神饱满之时，作品技巧逐步成熟，在临仿的基础上寻求变化和突破，摹古而不囿于窠臼，集传统诸家技法之长，融会贯通，已然形成自家面貌。气韵生动，在绘画的构图方面更加规整细密，笔法更为坚定精到，墨法润泽多变，在水墨画的基础上尝试用色，注重诗书画印为一体的文人画传统，而现代画风因素悄然出现。

《水影沙痕》是胡佩衡这一时期的作品。与上一时期相比，作品风格已经发生了很大变化。画作右上角有画家的自题诗：“水影沙痕远接天，长林秋色翠华妍。晚来更上层楼望，一片青山破白烟。戊寅夏日，冷庵胡佩衡写于燕京。”钤“胡佩衡印”和“冷庵”朱文印。其中“胡佩衡印”为齐白石先生所刻。由题跋可知，画中描绘的是西安翠华山的秀丽景色。翠华山又叫太乙山，因相传太乙真人曾在此修炼而得名。画中表现的是夏季的翠华山，从此画中既能看出胡佩衡早年摹古的基础，又能看到他开始用“古法写生”的转变②。画面近处以细笔皴擦点染出了常青的群松和大块的奇石，拾崎岖的山路而上，在石阶尽头的石块上坐着一位不知是旅人还是隐士，虽看不清面容，但能感受到那份徜徉天地间的气定神闲。远山之上散落着几户人家，更远处的平原之上村落聚集，生活气息浓郁。云雾笼罩着青山，正所谓“白云生处有人家”。通观整幅画作，墨气淋漓，水墨之上施以青绿淡彩，淡雅古朴，结构细密，从南宗变化中来。个人风格鲜明，在技法上的处理更为自如。

第三个时期（1950-1962）：衰年变法。新中国成立后，胡佩衡深入生活，心师造化，大胆转变画风。作品笔墨厚重老辣，色彩浓艳，对比强烈，风格豪放雄壮，时代特征明显。这一时期胡佩衡与同时代画家们为庆祝节日、公益活动、赠送外宾等不同需要，合创了许多大幅作品，因常悬挂在宾馆厅堂等地，我们姑且将此类画作命名为“宾馆画”。“宾馆画”是建国后新创建的一种绘画形式，反映了新中国建设的新气象，具有时代特征。“宾馆画”也成为胡佩衡“衰年变法”中的一个特色。《岱岳图》是胡佩衡送给毛泽东的画作，也是胡佩衡作品中的精品。《岱岳图》作于1952年，是一幅青绿山水画，画面主体是郁郁葱葱的松柏，几位行人沿山路一直向前，几处民居坐落山中，云海中一轮红日喷薄而出，象征着新中国蒸蒸日上的光明前途。整幅作品笔墨娴熟，色彩晕染极为精细，气势磅礴，意境博大，催人奋进，时代感强，抒发了画家对人民领袖毛泽东的崇敬和对祖国大好河山的热爱，也饱含着对新中国美好前景的无限希望。这一时期，胡佩衡还画了许多表现新社会面貌的佳作，如《生产大跃进》《东方红太阳升》《春山旭日》《新居开拓种园蔬》，这些作品不仅体现了他爱祖国爱人民的情怀，也说明新中国新生活为其艺术创作注入了新的活力和灵感。

“衰年变法”时期的胡佩衡在创作上进入了一个新的高峰。1956年，胡佩衡与张伯驹、潘素、惠孝同、王家本等友人赴湖南、桂林等地写生，创作了大量的写生作品，践行了“用古法写生，由写生而创作”的主张。又尝试以西法融入山水画，厚重苍劲的气息更加浓郁，也更能代表北方山水的特点。晚年作品在用色和用墨上都有重大的突破，形成具有鲜明个人特色的“重彩写意山水”，雄奇瑰丽，气象万千，给人以视觉上的冲击力，却不失稳重和深厚。正如他在自作诗中所说:“清幽虽受时人赏，社会光明在艳丰。”早期的临摹锻炼，中期的博采众长到了晚期产生了厚积薄发、枝繁叶茂的效果。胡佩衡曾作诗：“万寿菊黄又一年，衰龄变法气冲天。夕阳无限春常在，树茂山崇晚更妍。”可见，他对自己“衰年变法”的成果甚为满意。

《柳岸堤长绿霭横》是胡佩衡去世当年的绝笔之作。也是一幅大画，纵180厘米，横96厘米。相比前两个时期，大尺幅作品在胡佩衡晚年创作中居多，这与当时新中国成立后旧貌换新颜的社会背景和胡佩衡本人的“衰年变法”有着密切的关系，生活条件逐步好转，技法也达到了炉火纯青。画作右上角有自题诗：“柳岸堤长绿霭横，山桃山杏映波平。江干多是渔人宅，增产辛勤竞晚晴。漓江道中小景。壬寅春日胡佩衡写于北京并题。”胡佩衡晚期作品多是讴歌新时代，赞美祖国大好河山的画作，画风更加奔放洒脱。年逾花甲却不顾身体有疾，坚持到各地写生，这幅作品就是他回忆默画当年漓江写生道中之景。在他的笔下描绘出了“山水甲天下”的桂林漓江，树木丛生布满长堤，桃花杏花争奇斗艳，渔人划着小船自由地在江面上打渔。作品构图饱满，胡佩衡在笔墨处理方面更加老辣厚重，更为注重所描绘对象的气韵和精神表达，色彩艳而不俗，显得生机勃勃，欣欣向荣。

3.胡佩衡的艺术思想

胡佩衡的艺术思想主要来源于他长期从事书画创作和教学的实践，许多思想理论都是日积月累的经验之谈，对后学者有着很大的借鉴和指导意义，尤其是在气韵、写生、笔墨和客观看待中西绘画等问题上有独到的见解。

胡佩衡一直强调山水画的气韵来自对古画的临摹体会和以“古法写生”。他曾在《绘学杂志》上发表过《中国山水画气韵研究》一文③，专门谈到山水画的气韵问题。胡佩衡认为从根本上研究“气韵”有三个法子：“第一要知道画理”，指出作画合乎情理，才会生动有气韵，强调“不背乎画理是气韵的根本”。“第二要多临古画”，认为临摹久了，气韵自然与笔墨化合，是取得气韵的一个捷径。他认为，临摹必须明确目的，汲取古人经验，学古人技法，为创作打好根基，要临摹但绝不是复制，吃透传统，作品才能富有民族风格、真正具有生命力。“第三要常游名胜”，也就是写生④。明朝董其昌有言：“读万卷书，行万里路，然后作画，自然丘壑内营。”胡佩衡身体力行地践行了这一主张。对于写生，他还专门写过一篇《中国山水画写生的问题》⑤，文章中他认为改进中国画就要重视写生，并提出以“古法写生”的方法来振兴中国画。以上三点，对于学画者来说当有豁然开朗之感，在胡佩衡看来，气韵并非“只可意会，不可言传”，多么的高深莫测，有没有气韵就是指有没有生气，有没有通过作画体现出精神，是不是能打动人。生机焕发，精气神聚，富有感染力，这便是一幅气韵生动的好作品。

此外，胡佩衡还将气韵分为雅气和俗气两种，其中“有气势而又有风韵（趣味）的叫做雅气”，“有气势而没有风韵的叫做俗气”⑥，并且分别就“雅气”和“俗气”进行举例说明。“雅气”中包括“雄厚气”“苍润气”“灵爽气”“淡寂气”“清秀气”五种，按其品位列举出的作品有：王蒙《青卞隐居图》（神品）、沈周《沈石田八段锦册》（神品）、王翚《宋元十二景册》（能品）、李长蘅《山水册》（逸品）、恽寿平《山水册》（妙品）；而“俗气”可分为“霸悍气”“市井气”“板滞气”“污涨气”“草率气”“沉浊气”六种，俗气的通病是用笔、用墨、用色全不讲求，指出有了这些毛病，“必须根本推翻，从用笔、用墨处入手去临摹古画，或者还可以改过来”。建议要在雅处多多用工夫，对于俗气应警戒留意。

中国画最讲究用笔用墨。在笔墨方面，胡佩衡把笔墨看作是绘画创作的灵魂和生命，认为笔墨是相互联系，不能孤立分开的。作画时的笔墨顺序尤为重要，笔墨功力的好坏是品评一幅画优劣的重要标准。“笔墨掌握得好，想表达的事物才能‘神似’和‘突出’”，而初学者多“不知用笔”，用笔“与写字无异，转折顿挫，须笔笔见力”⑦。他在教授学生的时候也是遵循这一要求，强调“作画时以线为本”，

初学者要做单一线条的练习，直线“用笔要爽快、有力”，曲线手腕“须活动流利，自无板滞之病”，而且“笔在手中须有能动之意”，才能使线条有“趣味”。画树木、山石、树叶均有不同的讲究，画树木讲究“用笔之转折”，点树叶时则需要更熟练的技法，需做到“有匀整处，有洒落处，用笔时在收放得宜”。而对于墨色的处理，胡佩衡曾说：“新纸作画不可过淡，浓虽有火气，然悬挂既久，火气全退，而浑穆气象生焉。”他将墨色分为浓墨、次浓墨、淡墨、次淡墨、最淡漠、焦墨和湿墨若干层次，认为墨的浓淡运用要“有层次，别远近，分阴阳，才能不至于模糊一片”。他主张多看古人真迹而非印刷品，这样才能更好地研究古人作品中墨色的变化。在用墨的实操中，他提出了“胆大”与“胆小”的论断，强调“胆大则笔墨豪爽，胆小则笔迟墨滞”，注意落墨的顺序，浓淡一气呵成，干湿相间。除了笔墨、墨色、线条的重视和练习之外，胡佩衡还为学生在山水画点苔上进行指导，并撰写了《中国山水画点苔法》的文章，发表在《湖社月刊》上，对如何点苔进行了系统的分析，详细的从“苔点的功用”“苔点形式上的分类”“苔点性质上的分类”“苔点的位置”“苔点的数目”“苔点的用笔用墨”“古画苔点的源流”“点苔练习法”等方面来说明。足见胡佩衡先生对中国山水画上苔点使用的重视程度，关于苔点的论述形象而具体，对初学者来说有着很强的实用意义。

胡佩衡 山水 29×22cm 纸本水墨 20世纪30年代钤印：冷庵书画（朱）

在如何看待中西绘画的问题上，胡佩衡的观点较为客观，他认为以西画来改良中国画“并不是要把外域的尊为神圣”，“把自己的说得一钱不值”，“何必妄尊西法就算是科学进步呢？”但是从他个人经历来看，也不是完全拒绝参用西法，他就曾经向同在北大画法研究会教授西画的比利时画家盖大士学习过素描、油画、水彩画、图案画，认为西洋画在表现主题、构图方法、色彩、光线的运用上，都有值得中国画学习的地方。西画的技法对他后来的创作产生了重大的影响。胡佩衡非常赞成毛泽东提出的“古为今用”“洋为中用”的主张，他曾说：“应当正确认识古人的优点缺点，取其精华去其糟粕，才能使我们的文化遗产发扬光大。”⑧

胡佩衡 深山飞瀑图 18×28cm 纸本水墨钤印：佩衡（朱）

二、胡佩衡与湖社的关系

1.湖社背景探源

民国时期的北京画坛，掀起了新一轮的“西学东渐”之风，新旧派的冲突愈发凸显，一时间画派林立，学说众多，纷纷对中国画的前途和命运展开争论。金城是民国时期北京画坛上的重要人物，他与陈师曾、周肇祥等人发起组织中国画学研究会，并担任会长。中国画学研究会以“精研古法、博采新知”为宗旨，提倡学习宋元及南北各家，不专宗“四王”。胡佩衡与溥雪斋、溥心畬、张大千、黄宾虹、萧俊贤等人担任评议，进行传统绘画的教学活动。

金城与湖社的成立有着密不可分的联系。金城于1926年9月去世后，为纪念他，追随他的艺术理念和主张而有湖社的创办。湖社于1927年1月15日在北京钱粮胡同15号成立，也就是金城的故居墨茶阁。金城的字号是“藕湖”，所以画会名为“湖社”，成员也多以湖字为号。较为著名的有吴镜汀（镜湖）、孙菊生（晓湖）、陈少梅（升湖）、惠孝同（拓湖）、刘子久（饮湖）、陈林斋（启湖）、管平（平湖）、金潜庵（荫湖）等等。胡佩衡当年也是金府的常客，尊金城为师长，但与金城之间没有嫡传式的师生关系，也就没有像其他金城弟子们一样冠以“湖”字号。后来这些弟子们大多数成为了湖社教学的主要力量，并且构成“京津画派”的主体，引领画派发展，在中国近现代美术史上产生了巨大的影响。

湖社提出了“应时事之要求，谋美术之提倡”“保存固有之国粹，发扬艺术之特长”的宗旨和口号。从后来湖社的发展来看，这一初衷也得以很好的实现。

2.胡佩衡在湖社中的首创作用

胡佩衡是最初加入湖社的七人成员之一，在湖社中属于元老，参与了湖社的组建。胡佩衡在前期的中国画学研究会和后期的湖社中均担任评议。在湖社中还担任干事一职，与金潜庵、惠孝同、刘子久一起，负责主持湖社的日常工作。湖社的评议和干事群体构成了画会的核心。胡佩衡既是湖社的管理层，又是在学术层面教授年轻会员的核心人物。胡佩衡名下的弟子众多，学员们师从于胡佩衡的同时还有机会接触到其他老师，可以集诸家之长后形成自己的风格。胡佩衡的教学活动有函授也有面授。函授绘画是一种全新的教学模式，这种方式教学使全国各地受益于他的弟子和再传弟子不可计数。面授则采取师徒相传、私人授课的形式，一般在家中单独进行，在授课的过程中胡佩衡边讲解边示范，从最基础的“点”“线”“笔”“墨”讲起，直至学生完成独立的作品创作，再进行点评。胡佩衡在教学中会根据学生们的不同情况因材施教，同时还教导学生要注重绘画理论的学习。胡佩衡桃李满天下，教过的学生遍及四川、云南、广东、浙江、陕西等地，培养了大量的人才。他与学生们之间的往来也是湖社教学的一个缩影。这样的讲授对推动湖社整体教学活动的发展起到了辅助作用，在社会上产生了良好的反响，以至于这些学习的学生也大多加入了湖社，壮大了湖社队伍，使湖社的创办理念得以推广，这其中胡佩衡功不可没。

中国在20世纪20年代末到30年代初，出现了一个出版热潮。如：胡佩衡在北京大学画法研究会时主编的《绘学杂志》、北大造型美术研究会编辑的《造型美术》、北京国立艺术专门学校艺术杂志社出版的《艺专》、周肇祥主编的《艺林旬刊》等。在这股热潮中，《湖社月刊》应运而生。金潜庵负责《湖社月刊》的出版发行，胡佩衡主编其内容，自始至终100期。曾发表过包括祝词、艺术评论文章、文博鉴赏类文章、诗词、绘画理论、技法研究、名家作品等，内容丰富，专业性强。月刊中的观点代表了湖社主要的审美趣味和价值取向，也记述了一些史实，反映了社团教学、展览、培训等情况。其中，所刊登的有关绘画理论的文章数量最多，涵盖面广且研究较为深入，从中可看出各家主张的异同。同时也会刊登西方人的一些观点，如英国人劳伦斯秉宁的《伦敦艺展特约专家论中国艺术书画》，在一定程度上加强了中外交流与互动。内容如此包罗万象，图片数量也是巨大的，这在同时期同类杂志中是十分少见的。在《湖社月刊》百期的编辑出版过程中，胡佩衡亲力亲为，做了大量的工作。

胡佩衡在湖社中从事的管理、教学、著书和主编《湖社月刊》，奠定了他在湖社中的地位，也反映出了他对湖社的重要贡献。

3.胡佩衡在湖社中的交游

画家间的交流往来使得当时北京的画坛更为繁荣，这也是形成北方画派风格的必要条件。胡佩衡在湖社身兼数职，在社中和社外都开展了广泛的交游，他也是一位社会活动家。

画家中，胡佩衡最欣赏且交情最深的是齐白石。胡佩衡当年在北京画坛已有名气的时候，齐白石还是一个漂泊在京默默无闻的画家，后来经陈师曾引荐，齐白石认识了胡佩衡。此后，二人交往逐渐增多，交情笃深，胡佩衡尊齐白石为师。胡佩衡之子胡橐还正式拜入白石门下，胡家两代人都与齐白石结下了不解之缘。胡佩衡为齐白石出资编辑出版第一本画册、第一部诗集，还在创办豹文斋之时经营齐白石书画，并作为重要亲友参加齐白石侧室胡宝珠扶正仪式，从中可见出胡佩衡与齐白石的亲密关系。胡佩衡做了许多推介齐白石艺术的具体工作，曾几次请齐白石为《湖社月刊》题写刊名，并在刊物上发表齐白石的作品，宣传他的艺术。齐白石逝世后，胡佩衡还与其子胡槖合著了《齐白石画法与欣赏》一书，成为后来研究齐白石艺术的必读书目。齐白石对这位忘年交朋友也极为赞赏，为之题诗、作画、刻印多方。齐白石曾作诗给予胡佩衡高度评价：“层次分明点画工，启人心事见毫锋。他年画苑三千辈，个个毋忘念此翁。”

胡佩衡后人至今仍珍藏着几封齐白石致胡佩衡的书信，也见证了两个人交往中的点滴。其中有一封写道：

冷盦画友先生鉴：昨日公去后未久，倾秽水者来，入厨房，见盛秽水之桶三只皆取消。伊不平而去，伊之来，想公之力所至也。甚感甚感。些些小事有劳清神，殊不安也。弟意以为此时正热，秽水易臭，倾秽水者纵来倾，一七内不过一次，厨房之臭亦如故，且待中秋节过天气已凉，秽水泼于街上成冻时，再使钱每月三千，用伊倾倒可矣。即请侍安。弟制，璜再揖。十七日。

全信所谈为与艺术无关的生活琐事，就连倒厨房污水这样的小事胡佩衡都为齐白石想到了，使齐白石甚为感动。

胡家珍藏的《齐白石画册》（初集，上），胡佩衡在每一页上都用毛笔作了题记，涉及齐白石生平、创作过程和胡佩衡自己的体会，画册中的很多作品都是胡佩衡亲眼所见齐白石创作的。胡佩衡在画册上的题记体现了他对齐白石艺术的欣赏、肯定和重视程度，他在分析总结齐白石艺术特色和成就的同时，也将其经验、技法用于自己的创作实践中。

在胡家藏齐白石的众多作品中，不仅有白石老人赠胡佩衡的画作，还有他送给胡佩衡之子也是他的弟子胡橐的多幅作品，其中许多都是十分精彩的小品。在一幅茅屋小画的后面齐白石这样题到：“鸦归残照晚，落落大江寒。茅屋出高士，板桥生远山。橐也之属，九十三岁白石”。“橐也”是胡橐的号。题记中的四句诗正是齐白石内心世界的真实写照，表明了他“英雄不问出处”的价值观，既写出了齐白石自己的志向和抱负，又表示出对弟子胡橐寄予的厚望。

除了齐白石，胡佩衡与湖社内外的许多名家都经常有往来。如张大千、何香凝、赵朴初、启功、吴昌硕、寿石工、金禹民、王福庵、秦仲文等，他们常在一起聚会，切磋画艺，进行工作上和艺术上的交流。

胡佩衡的常用印章也是他与画界名家交游的见证。齐白石为其篆刻的印章是最多的，如白文“胡佩衡”“佩衡之印”“春风大雅之堂”，朱文“冷庵”“胡佩衡印”等，此外，吴昌硕、寿石工、金禹民、王福庵等名家皆为胡佩衡刻过印。胡佩衡的常用印章并不是太多，经常使用的几方印皆为以上名家所刻，尤以齐白石刻印使用率最高。

三、结语

胡佩衡早年深入研究古人绘画技法，临摹了大量古人的名作，集众家之长灵活应用于创作的实践中，自创一格。经过几十年的锤炼，扎实的功底为其后来的写生创作提供了很大的帮助。经过几十年的积累和升华，到了晚年，更是大胆尝试转型，勇于创新，唱出了“大胆删除老丘壑，无边新景尽情搜”的豪迈诗句⑨，绘画作品更具时代气息，尤其在新中国成立以后，创作出了一大批具有新时代文化精神的佳品力作。在20世纪中国社会、北京画坛转型的特殊历史时期，胡佩衡进行了开拓性的探索和实践。走出了一条风格独特的艺术之路。

胡佩衡是一位出于传统、师承百家、敢于创新、融会中西的艺术理论家与实践家，也是一位勇于探索、继往开来、紧随时代的画家和有教无类、因材施教、桃李天下的美术教育家。他不遗余力地为中国绘画艺术和中国美术教育事业做出了自己的贡献。

（作者单位：首都博物馆）

责任编辑：郑寒白

注释：

①胡佩衡《临古刍言》，《胡佩衡画存》第四集，北京琉璃厂豹文斋印行，1934年。

②“古法写生”即用民族传统的画法的写生。“古法写生”一说，最早由胡佩衡提出。他赞同写生，改造国画，但反对崇洋。古法写生，最关键的条件是合乎中国画的理法，特别是讲求笔法。薛永年《写生与新传统》，《写生的传统与当下意义—中国美术太行论坛文集》，山西人民出版社，2015年，第3页。

③④北京画院编《京派画家艺术文集》，广西美术出版社，2012年，第113页。

⑤《绘学杂志》1921年第3期。

⑥吕鹏《湖社研究》，文化艺术出版社，2010年第217页。

⑦同上，第218页。

⑧⑨张守涛《回忆胡佩衡先生》，《中国书画》1998年总第44期，第3页。

胡佩衡（1892-1962），谱名锡铨，又名衡，字佩衡，号冷庵，蒙古族，原籍河北省涿县。历任中国画学研究会和湖社画会评议、华北大学教授、北京师范大学讲师、北平艺术专科学校教授。新中国成立后，先后任北京中国画研究会常务理事、北京画院画师兼院务委员。著有《山水入门》《冷庵画诣》《山水画技法研究》《齐白石画法与欣赏》等。