国学艺术札记（六）

徐建融

国学艺术札记（六）

徐建融

笔墨当随时代

“笔墨当随时代”，这是今天最为书画家们所认同的石涛乃至整个中国古代画论中的一句名言。它的意思是，笔墨是中国画的核心语言，而笔墨的创造一定要自觉地紧跟时代，反映时代的审美，体现时代的精神。随了时代，就是有价值的、优秀的笔墨；不随时代，就是没有价值、不优秀的笔墨。

但问题是，一时代有一时代之风气，对于任何画家来说，他的笔墨创造，在主观的认识上紧随时代也好，不随时代也好，客观的表现也一定是随时代的，反映出时代特点的。即使他主观上自觉地抗拒时代，意欲复古，也还是这个时代的复古而不可能回到古代的时代。这就像衣服当随气候一样，冬天穿厚，夏天穿薄，这是自然而然之事，不可能是主观上的刻意追求，而且，绝不能认为在夏天，随了时代的衣服汗衫有价值，其价值在不随时代的貂皮大衣之上。

其实，石涛的原话是：“笔墨当随时代，亦犹诗文风气所转。上古之画迹简意淡，如汉魏六朝之句；中古之画如初唐盛唐，雄浑壮丽；下古之画，如晚唐之句，虽清丽而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲矣。倪、黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水而枯煎，恐无复佳矣。”

显然，在这里，“当”字不作“应当”“一定要”解释，而是作“总是”“常常会”解释。甚至它可能是“常”字的误书。全句则是对于历史的判断语，而不是对于现实的指导语。其次，笔墨创造随时代风气而变化的结果，有时会因此而好，而有价值；有时会因此而不好，而没有价值。从上古而中古，“随时代”而越变越好；从下古、元代以后，“随时代”却越变越“无复佳矣”。

显然，石涛的本意，并不是提倡笔墨要“随时代”，因为笔墨随时代不是要不要倡导的问题，而是一定会如此的事实。他的本意是讲，笔墨随时代，有时因此而好，有时因此而不好。

那么，为什么有时随时代会好，有时随时代会不好呢？石涛没有说，我以为原因有三。

一是因为画家所处的时代，有时是一个好的时代，如唐宋时期，时代精神振奋向上，每一个画家，从赫赫大名的吴道子到默默无闻的莫高窟画工都“与时俱进”，所以都创造了高华的笔墨。有时是一个不好的时代，如元代以后，民族的精神在漫长的时代中衰退了，除了少数画家，多数画家“与时俱退”，所以沦于笔墨的“无复佳矣”。

其二，尤其在时代风气不好的情况下，为什么少数画家能创造出高华的笔墨，大多数画家却不能呢？二者可都是“随时代”的啊！当然，我们可以解释为好的画家更紧密地随了时代，而不好的画家随时代随得不够主动、积极。我认为，任何一个时代，其主流无论是好或是坏，但其支流一定是好中有坏、坏中有好。处于不好的时代，笔墨抵制不好的主流而随好的支流则好，随不好的主流则坏，随坏的主流当然更坏。

其三，好的笔墨创造，随好的时代的主流也好，抵制不好时代的主流而随支流也好，根本不在“随时”，而在“用笔千古不易”的“贵有古意”。也即今天所讲的传统，当然是优秀的传统。对于大多数画家来讲，撇开了适合于自己的优秀传统，再鲜明的时代性也好，个性也好，其笔墨的价值都是不大的。

所以，笔墨要有时代性，但并不是有了时代性的笔墨就是好笔墨；笔墨要有个性，但并不是有了个性的笔墨就是好笔墨。没有时代性、没有个性的笔墨是没有的。好的笔墨在筑基于并表现出“以古人之规矩，开自己（包括个性和时代性）之生面”的深厚传统。所以，笔墨的创造，个性、时代性是不需要重点考虑的，重点考虑的应该是传统的古为今用、人为我用。就像呼吸空气不是我们的生存所应该重点考虑的，重点考虑的应该是吃饭。因为个性也好，时代性也好，不是我们所能选择、所能改变的。我们所能选择的只有传统，所能改变的只有自己的方向。

习相远

“性相近，习相远”，这是《三字经》中讲的，意为先天的人性都是相近的，后天的习俗则使之相远。这里不谈不同的种族、民族的人性是否相近，笼统地讲，不仅人性是相近的，作为动物，所有动物也是“性相近”的，这就是李贽所说的最本真之私心。就“习相远”而论，则以“民以食为天”的饮食习惯最能使人性、动物性相远。

动物有肉食的，有素食的，当然也有杂食的，但即使杂食，大体上或偏向于肉食，或偏向于素食。作为肉食动物，包括偏向于肉食的杂食动物，其性更凶猛，尤其是生食的动物，包括人类。而素食动物，包括偏向于素食的杂食动物，其性更温柔，尤其是熟食的动物，包括人类。

肉食的动物，身躯小到狼，也很凶猛；而素食的动物，身躯大到象，也很温柔。至于老虎也有温情顾菟的一面，兔子也有急了咬人的一面，另作别论。我们看狮子与水牛的关系，一只狮子，绝对对付不了一头牛；一群狮子，更对付不了一群牛。在《动物世界》电视节目中，我们时或见到这样的画面，一群狮子围着牛群虎视眈眈，牛群不知怎么发怒了，把狮群攻得落荒而逃，有一只被包围而未逃出，竟被活活撞死。可是，我们看到更多的画面，却是几只狮子突然向一群牛发起进攻，群牛狂奔而逃。于是，终于有一头落单的牛被扑咬而死。如果牛群不逃，而是群起反击，那不是命运改写了吗？可是，这就是素食和肉食所养成的牛性和狮性的本质不同。

西方人包括日本人偏向于肉食，而且生食，牛排只煎到五分熟，鱼片是生吃的，蔬菜更生吃；中国人偏向于熟食，不仅牛排要煎到八分以上熟，鱼更是清蒸、油炸，蔬菜也是旺火热炒。这两种不同的饮食习惯，便形成两种不同的审美习性。钱锺书论文学，以为西洋诗歌豪放，即使有婉约的，在中国人眼中总嫌有烟火气、荤腥味；而中国诗婉约，即使有豪放派，在西方人听来只觉得低言软语。盖生活习性养成的人的性格不同使然也。所以，对于战争，西方人、日本人，人不犯我，我亦要犯人地发动战争；中国人则人不犯我，我不犯人，只有被逼到死角才起而反抗。所以，几只狮子追杀一群水牛的画面，在中国遭外敌侵略的战争史上便常有发生。

反映在绘画方面，便是西方的战争题材非常普遍，中国则几乎不见。在表现的技法上，中国人讲究温润敦厚的笔墨，反对剑拔弩张、火气太重；外国人，西方不画水墨画且不论，日本也画水墨画，他们的笔墨便追求刚斫猛烈。法常的画，在中国被认为“粗恶无古法”，就是太刚猛，有失蕴藉，到了日本却被奉为“国宝”“画道大恩人”。中国人有“南北宗”论，推崇南宗，排斥北宗，便是因为南画温润，北画燥烈。日本也有“南画”，据说源自中国“南北宗”之说。但他们的“南画”却不是中国的南宗，恰恰是中国的北宗。法常之外，梁楷、马远、夏圭、戴进、李在等等，都是他们所取法的榜样。雪舟便是从浙派学的水墨画，此外如池大雅、与谢芜村等，“南画”的代表画家，无不笔墨刚猛粗暴，比之中国的南宗，可谓南辕北辙；比之中国的北宗，可谓青出于蓝。

“民以食为天”，不仅因为食是人类赖以生存的必要条件，而且因为不同的食是涵养人的性格的重要习俗。中国地域广大，幅员辽阔，不同地区自然气候不同，饮食习惯不同，因此，反映在绘画作风上也表现为不同的地域特色，实亦可追溯到画家的不同饮食习俗，“性相近，食相远”也。食，实为最本质的习。

国家课题

文史、艺术的研究、创作，自古以来，有作为政府项目的“国家课题”，又有作为个人所好的“自说自画”。如“正史”，一般为国家课题，“野史”一般为个人编撰。黄居寀的《山鹧棘雀图》应该是政府项目，王晋卿的《渔村小雪》肯定是个人创作。今天还传世的作品，一般涉及“宏大”类型的，以国家课题为优，而纯属个体感兴的，则以个人述作为优。当然，国家课题中也有不好的，如各种“应制诗”之类，个人述作中也有不少不好的，如明清大量的诗文、书画，就未能传世，即使今天还收藏在国家博物馆中并收入了《中国美术全集》的，也有许多很差的作品。

北宋 王希孟 千里江山图 1191.5cm×51cm(局部）

所以，评价一件作品的优劣，不在于它是不是国家课题，而在它本身的质量。而事实上，撇开“正史”，真正有价值的，大多不是国家课题，而是个人述作。这是因为，国家课题的承当，有许多条条框框的限制，容不得作者自由的发挥；而个人述作的完成，就自由得多。但国家课题的好处、在于有充分的经费保障，因此，在资料的搜集上、生活体验的实践上，比之个人述作也就更有优势。不过问题在于，不少文史、艺术的研究、创作，是不需要这样的优势的。所以，我们仅看近百年的情形，真正有价值的成果，鲁迅的小说、杂文也好，陈寅恪的“柳如是”“再生缘”也好，乃至陆俨少、李可染的大量精品也好，基本上都不是国家课题而是个人的述作。

但是，从20世纪80年代以降，尤以新世纪以后为例，文史、艺术的研究、创作，从全国性的到省市级的，出现了非国家课题不能算是成果的风气。毫无疑问，一些重大的项目、工程，没有政府支持的背景是不可能完成的。尤其在科技领域，在祖冲之的时代，没有“国家项目”也可以完成圆周率的发现，但在今天，没有“国家项目”是根本不可能完成航天、北斗导航、航空母舰的工程的。但即使如此，据《文汇报》2011年9月8日刊登的整版《“科研寡头病”助推院士闹剧》，“资金规模动辄上亿的国家重点科研资助项目”，“绝大多数并无绝对的国家需要”，而所完成的项目，即使通过了验收而且获了奖，“创新性并不突出，操作性不强，科学意义不大”。国家投入了大量的资金，所收获的却是“令人震惊”的“学术不端行为”和“学术腐败现象”！（2008年6月24日《新民晚报》，徐匡迪《科技界存在诸多不良现象》讲话报道）

相比于自然科学，文史、艺术领域的不端现象更严重十倍。而这些“不端现象”，既表现于个人的述作，更表现于“国家项目”。

无疑，像王朝闻先生当年主持《中国美术史》十二卷本，是需要取得国家项目才有可能完成的。但“苏轼文人画理论研究”有必要非取得“国家项目”的资金才能完成吗？蒋兆和的《流民图》、王盛烈的《八女投江图》、潘天寿的《雁荡山花图》、吴湖帆的《原子弹爆炸图》都不是国家项目，但它们是传世的名作。今天轰轰烈烈的“国家重大题材创作”所完成的大批作品，又有几件能真正传世呢？陈寅恪的《隋唐制度渊源略论稿》《元白诗笺证稿》不是国家项目，但它们都是影响文史界的力作。今天无数的“国家课题”，都印成书后又有几人读呢？

传统的学术、艺术，以非国家课题为主流，表现为日常和常识。今天的学术、艺术，以国家课题为主流，表现为非日常和非常识。国家课题的本意，是为了帮助文史家、艺术家更深入地投入到研究、创作中去，完成有价值的成果。但事实却是，文史家、艺术家们通过“国家项目”的取得，不仅可以拿到用不完的科研经费，而且以此为资本，取得评职称、加工资等项目外的更多好处。至于这个成果的质量如何，大量的精力用于填表格、找发票之类，也就可想而知了。所以，国家课题的实情，便走向了其本意的反面，助推了斯文的扫地。今天书画界“江湖”的招摇撞骗固然可恶，但它的危害，实在小于“庙堂”的“国家课题”。

童心说

明中期后人性大解放，什么是“人性”？李贽认为“人性”即“私心”。什么是“私心”？则是“童心”。因为任何成人的私心，在社会关系中的表现总是有一定顾忌的，他要去掩饰，甚至克制。儿子得到了一小碗饭，自己肚子很饿，三天没有进过粒米，老母亲亦是。极端自私者，自己吃，不顾老母，自然遭到众人的谴责。完全克制者，给老母吃，还说自己在外面吃饱了，这就是虚伪，违背人性的本质。而一个儿童，他一定不加任何掩饰，更不会去克制，哭闹着去争取这碗饭，这就是最真实的人性。

所以，李贽认为：“童子者，人之初也；童心者，心之初也。”“童心者，真心也……绝假纯真，最初一念之本心也。”这是讲得非常对的。然而，伴随着儿童的成长，来自外部的各种“道理闻见”就会去影响他的本初之真心，要“舍己为人”，要“天下为公”等等，于是便“障”蔽了童心，“失却”了童心、真心。这同样是讲得非常对的。

但问题是，人是生活在社会关系中的，那么，在这个社会关系中，人与人相处，究竟保持自私的童心好呢，还是教化童心，使之变成为人、为公的仁心好呢？也就是不顾社会规范、公序良俗好呢，还是遵守、维护社会规范、公序良俗好呢？孔孟之教所选择的是后者，而李贽选择的是前者。

严格地讲，孔孟选择仁心即人格，并不是要否定、摒弃童心，这就是“发乎情（人性、童心），止乎礼（人格、仁心）”。而李贽选择童心即人性，则是要颠覆仁心。所以，一切注重仁义说教以教化童心的言论和人物，在他的眼中都被看作“失却真心”“失却真人”的虚伪。这，实际上归结到社会要不要规范、个人要不要遵守社会规范的问题。毫无疑问，社会规范也好，人格也好，对人性、童心都是有所约束的，但正如闻一多所说：“秩序是人类生存的基本保证，即使专制的秩序，也比没有秩序要来得好。”所以，儒学的目标，是维护、修正社会的规范而打破其对于人性的约束，而李贽的目标，是打破社会规范而放纵人性的自由。

我们一点不否认童心是可爱的。一个家庭中，有一个儿童活泼地嬉戏哭闹，像“小皇帝”，家长一定非常喜欢；但有了三个儿童，或者一个儿子而永远长不大，三十几岁了还是一个“妈宝”，在啃老，家长一定不堪其烦。所以，社会要成为社会，对儿童、童心的教化是绝不能不要的。

绘画是最私人化的一种人的生存方式。我们看20世纪80年代有各类儿童画的大展，那些儿童画家，各个无拘无束、自由自在地发挥、创作，纯真无邪地放飞想象，画得千变万化，出乎人们想象的美妙无比，值得成人画家取鉴。但中外的绘画史上，作为传世名作的究竟是达·芬奇、范宽们的作品呢，还是他们的作品？如果颠覆了绘画史的规范，斥达·芬奇、范宽们而推崇儿童画家，绘画史又将成为怎样的呢？而且，事实是，当年的这些儿童画家，今天都已长成，竟几乎没有一人成为大画家的，或即使成了大画家也不再是当年的儿童画。这当然是绘画史的“闻见道理”对他们的弑害，但是，让他们永远长不大地画儿童画，绘画史就一定会比达·芬奇、范宽们书写得更好吗？成人画家是“戴脚镣跳舞”，儿童画家是不戴任何束缚跳舞。再好的儿童画，只能引起我们的怜爱并借鉴其天真烂漫，却不能取代达·芬奇、范宽们的法度森严、尽善尽美。童心亦然。

以童心比喻植物刚刚破土冒出的幼芽，人类的社会就是一个百花园。任其生长，不作施肥、剪裁，一方面会杂草丛生，另一方面，这些幼芽绝不会永远停留在幼芽的本真状态，而也会长大，长大则失其本心。或加以保护、灌溉，幼芽便茁壮地长大，开花，结果，亦失其本心。所以，童心是不可能永葆的，用“闻见道理”去教化它如此，不用“闻见道理”去教化它还是如此。那么，任其自由地失却本心，或用“闻见道理”去引导它失却本心地成长，究竟孰取孰舍呢？固然，有人认为原始森林是更好的自然生态，但一方面，它亦已不复幼芽童心的本真，另一方面，人文生态的由原始进化到文明终究也是“自然”的规律啊！

金刚杵

枪杆子，代表了野蛮的杀戮。笔杆子，代表了文明的化育。但在传统的文化中，论武，通常倾向的是要有“文”，如儒将，攻心为上，攻城为下；而论文，通常倾向的是要“武”，如好的文章被称作“开山五丁手，诗国万人敌”。如此，文治武功就不是没有关系的两件事，而是你中有我、我中有你的“合二为一”。所谓“文武之道，一张一弛”是也。

书画亦然。书画当然是用笔杆子的，但王羲之《书笔阵图后》却把书法比作将军的战争。而中国画历来对于笔墨的运用，也多用武器来形容比喻，十分生动形象。

顾陆张吴的人物画，以“骨法用笔”的线描作为造型的主要手段。张彦远对它们的形容是“勾戟利剑森森然”。吴道子观裴将军舞剑，授笔法于张旭，所形成的线条形态，恰如戟，尤其是剑在人身上所形成的创口伤痕，起和讫，快和慢，轻和重，其痕迹非常肯定明显，一点不见含糊。“弯弧挺刃”，尤其是线条的运用，正如长剑一挥，游刃有余，形成的创口非常干脆漂亮。吴道子的真迹今天虽已不可见，但从西安唐墓的壁画、敦煌莫高窟的壁画，其用笔如使剑的气概，足以窥见其风义。

范宽的山水，以后世所称的“雨点皴”刻画山石的肌理，但当时并不称作“雨点皴”，而是称作“枪笔”。什么是“枪笔”呢？就是用笔如用枪，枪又称矛，其矛头是锐利的，其用法则不同于剑的挥，而是戳。而范宽的皴点，恰如枪在人体上戳出的伤痕，创口只有一点，这一点却因速度的快慢、用力的大小变化而各有不同。今天，石工们用凿子、榔头在石块上打出的点子，其痕迹正与范宽的“枪笔”相类，它不是剑般上下左右地用力，而是由外向内地用力。

刘李马夏的山水，则用“大小斧劈皴”刻画石体。仿佛用一把斧子，自上而下或自左而右地斫劈一块岩石，所形成的痕迹是一个面，上重而下轻，上实而下虚，或右重而左轻，右实而左虚，粗犷刚猛而痛快淋漓。我们读《水浒传》中描写黑旋风李逵抡起板斧把人一劈为二的描写，所形成的伤口便是如此的形态。一般将范宽的“雨点皴”视作“大小斧劈皴”的原始，认为“大小斧劈皴”正是由“雨点皴”演变而来，无非把点变成大小的面而已。其实，二者的用笔，在发力的方向上根本不同，恰如枪的用法与斧的用法，是不可能相同的。

接下来要讲到王原祁的用笔。他自己的说法是“用笔要毛”，别人对他的评价则是“笔底金刚杵”。这两者的意思是一样的，无非王原祁的自述是讲笔墨所形成的痕迹形态，而别人的评价则是讲他用笔的方法。金刚杵是佛教中护法的利器，它没有锋刃，但在使用中，可挥、可戳、可劈。不过，剑也好，枪也好，斧也好，在搏击中所形成的创口都是明确肯定的，什么地方起，什么地方讫，什么地方快，什么地方慢，什么地方轻，什么地方重，包括创口边缘的痕迹，都是明确可辨的。即使撕裂状，也可以看出是撕裂所致。而金刚杵在人体上所形成的伤痕，没有创口但有痕迹，虽有痕迹又如刮痧！起讫也好，边缘也好，都没有明确的痕迹。所谓“用笔要毛”，就是讲它所形成的痕迹是不明确的，我们看王原祁的画，明明是一根线条，但你没法肯定它从什么地方开始，又到什么地方结束，包括边缘的形态，也是“浑沦”的。仿佛今天所见敦煌莫高窟的唐代壁画，被风沙侵蚀而磨得有些模糊了，又如今天所见的宋画，画面裹了一层“包浆”而使笔墨“起霜”了。

王原祁的画，多用不渗水的熟纸。如果说“金刚杵”的用笔要毛是为了在熟纸上取得笔墨的浑沦效果，那么，写意画则通过生纸的渗水晕化使笔墨取得浑沦的效果。

天下归仁

传统的学问，儒家倡“天下归仁”，释家倡“普度众生”，道家倡“复归自然”。因为人类有仁有不仁，有善有恶，“天下归仁”就是要化不仁为皆仁，“普度众生”就是要去恶而尽善。但几千年下来，世界仍处于有仁有不仁，有善有恶。以社会比草原，以仁、善比羊，以不仁、恶比狼。草原的存在，只有羊，没有狼，世界大同，就太平了吗？不会的，羊无限地繁殖，数量激增，就会把草吃光，土地沙化，草原卒归为沙漠。而狼的存在，限制了羊的无限繁殖，草原则赖以不被吃尽。所以，对于草原，只有羊、没有狼是根本不可行的。同样，对于社会，只有仁、善，没有不仁、恶，也不可能成为世界。佛教每说：“佛法广大，不度无缘之人。”不知在佛的眼中，众生皆有佛性，也即众生皆有缘可度，怎么会有无缘、不可度之人呢？所以道家“复归自然”，就是任其自然，仁、不仁，善、恶，羊、狼并存之，任何一方面不要企图灭绝对立的方面。

但完全实行道家的思想也是不可取的，因为不仁、恶、狼的破坏力量，远远大于仁、善、羊，所以，放任自然，往往更大地放纵了不仁、恶、狼，最终的世界便不是复归于羊、狼并存的草原，而是归于狼吃尽了羊，而草原成为一片疯长的草莽洪荒，狼也因此无羊可吃而灭绝。所以儒家的“天下归仁”，最终并不是归于只有仁、没有不仁的大同，而是归于“和而不同”。去不仁而尽仁，只是一个绝对的理想，不可能是一个绝对的事实。因为有了这个理想，就可能有“天下归仁”的相对事实；而如果一任道家之说，放弃这个理想，便连“天下归仁”的相对事实也不可能有了。人类必须有理想境界的追求，但并不意味着有了理想境界的追求就一定可以到达绝对真理。抱着追求理想的境界，但永远处在相对真理，这应该是儒家“和而不同”的“天下归仁”之本意。一方面，要多元化；另一方面，又要有一个主元。整个天下如此，局部的某一个地区亦如此；千秋万世如此，局部的一个时间段亦如此。《二进宫》中唱道：“这就是前朝的忠臣良将，哪个忠良又有下场？”既然一部二十四史，奸佞总是得势而忠良总是落得悲惨收场，那为什么还要倡导忠义呢！这便是因为“天下归仁”虽然永远不可能在任何时候、任何地方成为现实，但任何时候、任何地方的现实中永远不能没有“天下归仁”的理想。所以，离开了“天下归仁”的理想追求，放任“复归自然”是不可取的。

当然，即使羊中，也有相对不仁的恶，即使狼中，也有相对仁的善。这与草原上并存羊、狼是一样的道理。究竟什么是仁？什么是善？什么是不仁？什么是恶？羊与狼，相对仁的羊与相对不仁的羊，相对不仁的狼和相对仁的狼，一定也有不同的看法。所以，佛陀慈悲，舍身饲虎而救鹰，绝不是要改变鹰的本性；普度众生，也绝不可能改变众生中恶人的本性。不明于此，企图用单一的“普世价值”推广到每一个人，绝不是“天下归仁”的真正意图。

同样，文化艺术的“天下归仁”，更不是要用某一元去否定其他诸元，而正在于多元的和平共处。不此之旨，便是偏执的争执而导致灾难，不仅对被否定的诸元是灾难，对否定了其他诸元的一元同样也是灾难。武侠小说中“独孤求败”者的寂寞心境，是旁人永远无法理解的。被更强手打败固然是痛苦，打遍天下无敌手实在是更大的痛苦，只是他尚未打遍天下而没有感受到这种更大的痛苦而已。当然，事实上，强中更有强中手，“独孤求败”的痛苦，只是小说家的想象，在现实中永远不可能真的存在。正因为此，千百年至今，总有人试图用自己所奉行的一元去一统天下，以此为“大同”，为“天下归仁”，而把“天下归仁”的本意——“和而不同”忘怀了。

那么，怎么才能做到“和而不同”呢？就是“克己复礼”，“一日克己复礼，天下归仁矣”！克己就是克制自己，复礼就是健全社会的秩序。不能要求每一个人“克己复礼”，但每一个人都可以从自身做起，所以说“为仁在己，岂由人哉”，不要求自己而要求别人，“争而求同”，就是从自己开始毁坏了“天下归仁”。所以，孟子说，只要天下还有一个人还在过苦日子，就是因为我把他推到了沟壑。因为，倡导仁义的是我，而不是不仁者。佛说，鹰追杀鸽子，不能归咎于鹰，而归咎于自己，因为鹰的本性是掠食，而要“普度众生”的是我。所以，一切都是因为我没有做好。我们只能改变自己，不可能改变别人。