浅谈雁北地方小剧种
——“耍孩儿”

郭 燕

（太原师范学院，山西 晋中 030619）

我国戏曲曲种丰富多样，以曲牌名来命名的雁北地方戏“耍孩儿”，也被称为“咳咳腔”，属于汉族的戏曲声腔剧种之一。“耍孩儿”这一剧种是由佛教曲牌“摩合罗”发展而来的，距今已有六百余年的悠久历史，是山西雁北地区除了“晋剧”和“二人台”之外的又一个深受广大人民群众所喜爱的古老而独特的地方小剧种。“耍孩儿”戏最初主要流行于晋北的大同、应县、以及怀仁一代，在清代嘉庆、道光年间的历史文献中已经有了关于耍孩儿的班社活动的记载，而据历史推断，该剧种的形成年代大约在辽金时代，远早于史书记载。

一、“耍孩儿”名称的由来

我国戏曲种类尤为丰富，据调查统计有超过300种，在我国绚丽多彩的戏曲百花园之中，“耍孩儿”是唯一一种用古老的曲牌名称来命名的山西地方小剧种。民间关于“耍孩儿”这一剧种名称的来历主要有两种说法：其一是相传在开元年间，唐明皇的一位皇子一出生便啼哭不停，于是唐明皇便在全天下寻找能够止住小皇子啼哭的办法，然而试了好多方法都没有起到作用，这期间，唐明皇召集众梨园子弟为小皇子吹拉弹唱进行表演均未奏效，直到有一天，有一位天生嗓音条件不佳的艺人用“后嗓子”的唱法为小皇子演唱了一段乐曲，小皇子一听这乐曲便笑了，唐明皇随即为这种乐曲赐名“耍孩儿”，在此之后，越来越多的民间艺人用此种唱法来演出故事，耍孩儿戏由此发展而成。除此之外的另一种说法是说在汉朝时，王昭君出塞进行和亲，由于昭君本就不愿去北国，心情低落而悲伤，且一路上看到民众的生活艰苦，不同于皇宫的衣食无忧，更是倍感凄凉，当她走过雁门关外，回望中原与亲友故人挥别，不禁潸然泪下，悲痛欲绝。就这样，她边走边哭，声音因长时间的哭泣而变得沙哑，途中昭君等人在大同留宿一晚，当地人也深深地被其感动，当昭君一行走后，当地的父老乡亲们便模仿她的悲泣之声进行演唱，这种曲调唱法渐而流传演变为了“耍孩儿”戏，且由于该剧种唱法独特，依靠喉咙来发出“咳”声，因而当地人也称其为“耍喉儿”或是“耍咳儿”。

二、“耍孩儿”的音乐特色

“耍孩儿”这一剧种在最初是只有音乐没有唱词的，其最鲜明的特色便是它欢快激烈的音乐。同别的剧种相同，“耍孩儿”的传统伴奏音乐也有文场和武场之分。其文场和武场各有四大件，文场四大件为主胡（高音板胡）、扬琴、笛子和笙，其中主胡和笛子因音色和音调高昂嘹亮、婉转优美为文场的主奏乐器，而武场四大件为板鼓、锣、镲、梆子，其中板鼓相当于整个乐队的指挥。在过去，“耍孩儿”的伴奏乐队中是没有低音乐器的，在不断的发展中，为了使乐曲更加优美动听、声部更为平衡，也为了在一定程度上降低演员演唱的难度，伴奏乐器中逐步加入了低音二胡，现在还加入了电子琴。且由于整个戏曲艺术领域的不断发展变化，乐队编制不对扩大，现如今“耍孩儿”戏文场、武场所使用的乐器都有大量增加，除原有的民族管弦乐器外，还加入了小提琴、大提琴等西洋乐器，乐器种类的不断丰富使得“耍孩儿”的音乐表现力更为突出，更具感染力。

“耍孩儿”的武场音乐在伴奏中是尤为重要的，该剧种主要的伴奏形式为唱腔伴奏，即文场乐器随唱腔来伴奏，在过门中加入武场打击乐，其中男角唱腔的间奏使用的打击乐器为大镲与大锣，而旦角唱腔的间奏一般使用小镲与小锣。除上述提到的唱腔伴奏外，这一剧种的伴奏形式还有表演伴奏与对白伴奏等。

通过对“耍孩儿”戏进行欣赏、田野调查与研究，我们不难发现这一小剧种的板式很是自由，只要给出节奏，演员便可以跟着乐队的节奏节拍即兴演唱，并不像京剧、晋剧等剧种板式节拍规整且固定，对于演员的演唱速度等有着严格的要求。一方面，演员可以根据自己的各方面状态及时调节自己的演唱，但这也就导致了“耍孩儿”这一剧种的演唱缺乏固定性，在传播与传承上受到极大的限制。

三、“耍孩儿”的唱腔特色

“耍孩儿”的演唱有一定的难度，且对演员的嗓音条件有着极高的要求，嗓音条件不同，唱出来的音色也就不同。“后嗓子”的发声唱腔是耍孩儿不同于其它剧种的最为突出的特点。所谓“后嗓子”，即是气息向下沉，通过对声带的强力挤压从喉咙后部发出的声音，这一唱法不同于追求各个共鸣腔音色均衡的主流唱法，而是以一种浑厚沙哑的音色产生特殊的音响效果，这种声音与哭哑嗓子之后所发出来沙哑之声尤为相似，在唱词之前先咳腔，一字三咳，如泣如诉，带给人一种低沉、压抑的感觉。

“后嗓子”唱腔的形成深受雁北的地理与文化特征的影响，长期生活于广袤苍凉的黄土地上的雁北人民生性粗犷豪迈，游牧文化与农耕文化的结合以及佛教的广泛传播造就了耍孩儿戏独特的“后嗓子”唱腔。在雁北地区，耍孩儿这一用方言演唱的地方小剧种在老大同中最为流行，独特的后嗓子唱腔质朴自然、苍劲有力、声声传情，具有浓厚的乡土气息，韵味十足，是雁北民众所特有的声音。

在新中国成立之前，从事“耍孩儿”表演的全部都是男性演员，耍孩儿戏不论行当，基本唱法都大致相同，均采用后嗓子，直到1954年以后才开始正式培养女演员。但是由于“后嗓子”的唱腔女性很难发出，所以女演员在表演中均加入前嗓子来演唱，从而形成了现今耍孩儿表演中男后嗓、女本嗓的表演形式。因“后嗓子”演唱难度极大，对演员的嗓音条件要求极高，“耍孩儿”的传承人很少，其在生存问题上面临极大的考验。

四、“耍孩儿”的现状与发展

因受到语言、唱腔等因素的限制，“耍孩儿”的流行范围较小，其主要流行于山西大同一代，从内蒙古边界到雁门关，直线距离不超过三百公里的区域范围。近年来，无论国际还是国内都更为重视非物质文化遗产的保护与传承，在这样的社会大环境下，国家也相对加大了对“耍孩儿”这一剧种的保护力度，且在2006年的5月20日，“耍孩儿”被列入了首批国家级非物质文化遗产保护名录，这些都对于“耍孩儿”剧种今后的发展有很大的帮助。虽然“耍孩儿”深受雁北人民的喜爱，作为国家级非物质文化遗产，近年来其传承与保护也呈整体向好的趋势，但是，现阶段其发展仍面临着重重困难。据了解，大同周边民间的耍孩儿演出团队有很多，但目前专业的表演团队只有大同市耍孩儿剧团这一家，且专业人员相对匮乏，因为资金短缺、重视力度不够，进行这方面学习、表演与研究的专业人员较少，现如今该剧团从事这一剧种表演及研究的相关人员约有100余人。由于传统的剧目主要由老一辈的艺术家口传心授，且“后嗓子”的唱腔发声对表演者自身嗓音条件有着极大的要求，“耍孩儿”的传承是一个很大的问题。从表演者的年龄层来看，现有演职人员还是以中老年表演者为主，专业的年轻演员后备不足，而“耍孩儿”主要用方言演唱的表演形式也导致了其较难得到很好的传播。

五、结语

山西在历史上被称为戏曲的摇篮，歌舞的故乡，戏曲曲种极为丰富。据80年代调查统计，在我国的300余个剧种中，山西就存有52个之多，仅雁北一代就有广陵罗罗腔、朔州大秧歌、大同数来宝等多个剧种。在众多的剧种中，“耍孩儿”这一古老的稀有地方剧种因其悠久的历史、火爆热烈的音乐、独特的“后嗓子”唱腔及特别的表演风格而有中国戏曲史上的“活化石”之称，具有极高的艺术与历史价值。为了使耍孩儿在当今社会得到更好的保护与发展，我们必须关注其传承和创新，深入民间，从民族的、历史的、地域的角度去考察、了解耍孩儿，从而真正了解其艺术特点与内涵，把握其在中国戏曲史上的地位和历史价值。

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