法国当代剧作家诺瓦里纳的全新戏剧语言
——以《倒数第二个人》的解读为例

一、诺瓦里纳体

法国当代著名作家、剧作家、戏剧导演及理论家、画家及舞台美术家瓦莱尔·诺瓦里纳（Valère Novarina），31岁时写了第一个剧本，44岁时开始导演自己的剧作，他是最近三十多年来法国戏剧界最活跃的剧作家、导演。尤其是近十多年来，诺瓦里纳的作品不断出现在法兰西喜剧院、阿维尼翁戏剧节、巴黎秋季艺术节等重量级的演出场合。巴黎奥德翁欧洲剧院将2010-2011年演出季奉献给诺瓦里纳的一系列作品，这对法国在世的剧作家来说，可谓绝无仅有。他随即成为巴黎欧洲剧院艺术顾问，更印证了他始终是法国乃至欧洲剧坛的弄潮儿。2015年阿维尼翁艺术节又推出他的新作时，艺术节有一篇媒体报道标题为“诺瓦里纳——法国戏剧的教皇”（Valère Novarina,Le Pape du théatre français）。近年法国学术界更有研究将诺瓦里纳的戏剧理论与阿尔托的戏剧思想进行比较，认为他传承了阿尔托的衣钵，将阿尔托的梦想变成了现实。

瓦莱尔·诺瓦里纳至今已创作了40多部剧本及戏剧理论作品。法国、瑞士、西班牙、德国、匈牙利、加拿大等西方国家的很多杂志都出版了有关他作品的专刊。有关他的戏剧评论和国际研讨会更是层出不穷，法国很多大学都有研究他的硕士、博士论文，已经形成了法国戏剧的诺瓦里纳现象。他的戏剧语言极富创新精神，在文法结构、词义延伸、生发以及法语的音韵节奏等方面独树一帜，形成了独特的诺瓦里纳风格，法国戏剧界称之为“诺瓦里纳体”，可谓史无前例。诺瓦里纳的戏剧语言读来酣畅淋漓，语义虽常常深奥莫测（即使法语为母语的读者也未必能全懂），却总有出其不意的喜剧效果，读者即便不解其中深层涵义，也总能产生极其丰富的视觉形象。根据不同读者的文化修养，每个人的解读层次自然深浅不一，观众观剧时往往会被那强烈的语言魅力和演员再现出的语音节奏所感染，这或许就是诺瓦里纳体戏剧的独特魅力。

正因他的戏剧有一定的解读难度，起初被认为不太适宜搬上舞台，不但对导演很难，对演员来说，这种戏剧语言表现力也不是一般演员能够完成的。法国圈内人士戏称诺瓦里纳的演员都是“语言杂技高手”。正是由于对导演和演员的双重难度挑战，使得剧作家本人很少对搬上舞台的作品满意，从1986年起，他亲自执导自己的作品。同时，他的绘画素质使他一旦上手导演工作，就自然而然做起了自己的舞美师，先是画一些剧中人物图和场景调度草图，后来干脆亲自绘制自己戏剧作品的舞美布景，包括一些大小道具的形状、色彩设计。他那简练、抽象的戏剧人物线条，明亮大胆的舞美色彩，无疑成为他的戏剧语言和舞台导演语汇重要的组成部分，从而构成了法国当代戏剧的一道亮丽风景。

二、创建新的语言载体

瓦莱尔·诺瓦里纳1942年5月4日出生在瑞士日内瓦，父亲是瑞士建筑师，母亲是演员。诺瓦里纳的舅舅是日内瓦一位知名的诗人，曾任《现代》杂志主编，对超现实主义、心理学和梦境分析很有研究。少年的诺瓦里纳在瑞士与法国边界的上萨瓦尔地区的山地度过，可能是受舅舅的影响，他早年就对哲学非常热衷，后来到巴黎索邦大学学习文学和哲学，专攻语言文学和语史学，在巴黎认识了罗杰·布兰、让·杜布菲等戏剧家。他起初想当演员，但很快打消了这个念头，他在索邦大学完成了研究法国当代著名戏剧家安托南·阿尔托的论文。也许是基督教传统家庭教育的影响，诺瓦里纳对神学、拉丁语和古希腊文化以及拜占庭罗马帝国文明都有深入的研究，在他的很多作品中都能看到上帝的影子。他承认宗教是他重要的创作源泉。《圣经》是他经常研读的书，他对《圣经》故事和人物几乎可以倒背如流，还收藏了很多不同的版本，包括古希腊语和希伯来语的。

1982年诺瓦里纳在回答瑞士一位戏剧评论家时透露，自己每天至少写作5个小时，但并没有明确的出版计划。他说：“我并不敢肯定我的语言，我不懂那些词，我只是把它们看做一些脚步，就像一个舞蹈的多种姿态、像是舞步留下的那些脚印。那些话语就好像是一个舞者跳出来的，每一本书就是一个足迹，就像某个人经过时留在地板上的痕迹。我不能理解那些平铺的、与激活它们的人体分离的词汇。对我来说，它们只有在舞动时、在空间里才有意义，就像一个剧本中那些无法表现的片段、一个沉默的悲剧、一个不可思议的、光芒四射的表演。我写的书只能邀请那些会用耳朵听的读者，用思想起舞。书中没有连续的故事，只有一个静止的音乐，不断地由一连串的头脑的想象动作来完成。一个固定的舞姿，完全由眼睛去听，一个由内在的嘴巴发出声音的话语”。（Di Meo 36）

我们在此可以对诺瓦里纳作品构成进行分类，这种分类定义也是由他本人划分的。其作品共分为三大类：第一类是直接的戏剧作品，即剧本；第二类是“空想”戏剧作品，起初不是为舞台设想的；第三类是纯粹的戏剧理论作品。第一类作品中影响最大的几个剧本是《飞转的车间》《幻想轻歌剧》《愤怒的空间》《未知的行动》《倒数第二个人》等。虽然他的剧本都大大超越了传统意义的剧本，但是无论从戏剧语言或剧本结构层面都具有很强的创新性。许多剧本都没有单一的剧情，更没有传统的三一律的限定，甚至没有了戏剧冲突。诺瓦里纳的剧本不再是单一戏剧情节的发展推进，而是天马行空的、多维的、散点放射式的多重事件、人物的交集穿插。语言本身就是他的戏剧的材质，诺瓦里纳所寻求的是语言实验本身及其验证过程。他把戏剧创作当作一个个写作练习，就如同他快速地画人物速写一样。他喜欢将法语语言进行多方位的文字游戏，尝试着反义词和颠覆句。语言向常规相反的方向流动后，在正常的大脑语言反射区以外是否能有别的相关反应？他把语言倒着写，把一句话反过来，就像一个舞蹈要把我们并不拥有的语言、大脑都动作化，好像把遗忘的或未来的某个状态进行模拟实验，又好像一种无语言的反物理的话语实验。但是，对于诺瓦里纳来说，这绝不是文学研究或语言实验室，因为没有对一个物品进行丝毫的物理实验，无任何操作、技术层面的东西。而是对我们自身进行的一个生理实验，是对我们活生生的人体所做的实验，即我们本身既是操作手术的外科医生又是接受手术的病体。诺瓦里纳谈到他的戏剧语言时说：“我一直以来都将这看做是一个神圣的科学实验，我应该自觉地投身其中，将它进行到底，哪怕这个过程是千辛万苦的。我能听到那喜剧的材质，能听到语言向他方流动着，我创建了一个新的载体，我毁掉了我的人的形象，我变成了一个言语载体、一个变异的喜剧演员。这一切还带来了一些连带的一系列术后后遗症：记忆消失、拼写混乱、敏捷丧失。总之走出这个实验，一切都已面目全非。追根到底，像有什么东西在呼唤另一种语言和另一个身体。这是一种抗议、一个分离，一种针对人体的抗议。印象中似乎从来都不曾是肌肤、肉体、精神，而只是语言的。穿着各式语言的服装，说着世上所有的语言。人诞生自一种语言，而不是一个女人。”（39）

如此庞大的写作体系却没有最初的出版动机，更无需说是应出版社的约请了。对于诺瓦里纳来说，他对出书并没有兴趣。然而，多年不懈的笔耕，终于给诺瓦里纳迎来了丰收。2003年他的《红色源泉》获得法国玛格丽特·杜拉斯文学奖，2007年法兰西学院授予诺瓦里纳的所有作品以戏剧大奖的荣誉。2011年他的《真血》荣获法国最佳莫里哀大奖法语剧作奖提名，该剧还获得法国评论界最佳法语剧本原创奖。同年，诺瓦里纳因其终生创作成就荣获欧洲法语让·阿尔普文学大奖。

三、从人物速写到导演舞美

诺瓦里纳对语言的颠覆和再造还不能满足他的戏剧创作，他常在写作之余随意画出一些人物草图以及一系列的戏剧动作，线条简练、大胆、抽象，通常是用黑色钢笔、墨水笔，兼用少量的色彩，尤其是红色。这些大量的人物画有一个共同的特点就是快速完成，他不让自己有思索的时间，任凭手的神速来完成一个人物形象或布景草图。他也许是不满意文字写作的速度太慢，不能达到随心所欲。当他的画受到一些画廊注意，邀请他举办画展时，他却提出现场作画、随画随展的想法。于是诺瓦里纳在波尔多的一家画廊，1980年6月12日从中午到次日拂晓，一刻不停地画了1008个戏剧人物。一年后又在里昂的一家画廊举办了《两天现场作画》，这恐怕可以说是较早的行为艺术了。我们可以从他当年的日记中看出他对画笔的热爱不亚于语言写作：

1981年6月20日星期六。再做几本书、几部音乐、上万幅画，把一些项目进行到底。书、音乐、绘画，就像一个巨大的分离的戏剧，像一些我无法聚拢的东西，以致我一定要进行到底，我要拥抱一切，消失在四面八方。我愿意消失在所有的形式之下。

1.5 统计学分析 所有研究数据运用SPSS 20.0软件包进行统计分析。计量资料以表示，组间比较采用t检验；计数资料以[例(%)]表示，组间比较采用χ2检验或Fisher's精确概率法，P<0.05为差异有统计学意义。

1981年6月21日星期日。在画廊，我用黑色墨水笔和红色的铅笔，一刻不停地画了15个小时，把四面墙都画满了音乐。我继续着，我离开我的语言，我行动起来，我歌唱一切，我不断地抛出人物的形象。我刻画时间，我歌而无声，我舞而不动，我并不知我的去向。但是我非常平静地、有条不紊地努力着。一点都不像一个清晰的理论家，而是一个实践着的作家。我提供给自己一个方法、一个成熟的思想、一个坚强的意志，总是从练习出发而不考虑技术或程序，把这种练习推到极致：生理的危机、支出的累积，长时间的绘画、没有尽头的写作。这一切、这些考验都是为了消耗自己，为了抹杀自己，为了在工作中置入其他的东西而不是我，为了超越我之力所能及，超越我之气所能达。直到那东西自行展开，无企图的，继续自发前行，直到不再是我在绘画、写作、说话（诺瓦里纳 69）。

1983年7月6日，在拉罗谢尔市的圣·尼古拉教堂，诺瓦里纳在八位演员排练时画下了2587个人物速写，从拂晓到次日三更，这2587个人物画都是他当众绘制的。诺瓦里纳的剧作被越来越多的法国导演搬上舞台，但他对他人的舞台呈现并不满意，所以才亲自执导自己的剧作。由于他绘画、人物速写的积累，他自然而然担当起了导演兼舞美设计。1987年他执导的《对动物的讲话》在阿维尼翁艺术节引起轰动，随后30年他一直都是艺术节的常邀剧作家和导演。2015年阿维尼翁戏剧节上推出了诺瓦里纳的新作《鱼贯而名》，还是由他担任导演和舞美设计，该剧在艺术节首演后在法国多地的剧场巡演。演出取得了巨大成功，观众眼中的诺瓦里纳已经不仅是风格独特的剧作家，还是一位重量级导演和舞美设计。笔者在阿维尼翁艺术节观看了该戏，舞台台面就是他的人物速写拼贴的巨大画板，整个戏由52场相对独立的碎戏组成，剧中人物在“空的空间”里自由上下、交接、对话，一共1100个人物的名字好似鱼贯而来，呼之即来，唤之又去。人名们用言语吟诵出一首首诗的意境，各色人等碰撞出一出又一出人间喜剧。

四、《倒数第二个人》的翻译及解读

诺瓦里纳的人物画就像写作，在大量积累的量的基础上达到质的升华。他曾说他每本书的平均写作时间是五年，通常都是在作者所寻求的“超我”的状态下完成的，之后他一遍又一遍地反复修改。他的用词造句可能是陌生的，但总是在一定的语言文化背景下，即便读者不能完全懂（连他自己都对笔者说过他也不全懂），但很少有疏漏错误的情况。正因为如此，他独特的写作风格最终被大家认可，且形成了独一无二的诺瓦里纳体。这也是对法语语言的一个创新。

他的戏剧作品一般很难翻译成外语，没有一定的戏剧文化修养、对法语和翻译语言不能融会贯通的译者只能望而却步。其作品目前已经出版的外文翻译已有十几种文字，有德语、英语、意大利、匈牙利语、西班牙语、葡萄牙语、斯洛伐克语、俄语等。外文翻译作品的剧目相对原作的数量来说是很有限的，翻译的剧本大多为《幻想轻歌剧》。而理论作品的翻译也多集中在《话语戏剧》这本书。其中《致演员的一封信》《献给路易·德菲奈斯》因为涉及表演理念与技巧，已被翻译成十几种外文。

笔者早在巴黎第八大学读博期间就有意翻译诺瓦里纳的作品，从2006年选定翻译《倒数第二个人》至译本完成，历时6年多，期间也曾在攻坚时一度止步。好在通过研读他的大量作品，在几位诺瓦里纳体专家、作者的演员好友的帮助下，慢慢找到了解读他戏剧语言的钥匙。而当时选择翻译这个剧本时，完全没有想到这是他难度最大的一个作品。在一次访谈时，诺瓦里纳直言不讳地对笔者说：“您选择了直接攀登珠穆朗玛峰！”

这个选择是因为它的题目和主题，诺瓦里纳也说这个题目和尼采的最后的人的哲学理念不无关联。但最初他的写作起因是应法国文化艺术电视台的一位导演相邀，为一位男演员写一个独角戏。作者在巴黎郊区庞丹（Pantin）的一个废弃的火车站旁边，看到断残的铁轨、旁边的杂草（荨麻草）以及其他的碎石木块，触景生情，联想到这些物质和人的生存，以及人的前生后世、死亡等主题。作者的观点无疑受西方哲理的影响，《圣经》故事里上帝创造人的理念在该剧中时隐时现，贯穿始终。主人公的名字Jean通常的翻译是“让”，这是法国人名中最常见的一个男人的名字，同时，这个词与Gens“人、人们”谐音。因为作者的很多新创词汇常和读音有关，所以笔者翻译这个主人公的名字时，最终选择了 “人、人士”，以扣主题。该剧通篇都是一个男人对自己的解构，他和赋予自己生命的父亲、母亲、上帝、土地对话，和自己的过去未来、前生后世对话，和自己周围的杂草、碎石对话，尽管它们不能以话语回答他。但是他和它们或者他自己讨论的是人本身，以及对人这个概念的全面否定。这就是诺瓦里纳《倒数第二个人》的深邃所在。正如作者所言：“戏剧能够在我们内心深处建造一个罕见的思想分离：它以快乐的方式，向我们展开一系列的场景，利用一个瞬间的捷径，即在所有语言中都禁用的一个语法：第四人称单数。即哪个我的问题？我、你、他，还是我的、你的、他的。哪个我？你是谁？回答是：无人。就是说‘某人的里边并无人’。不是一个人，而只是一个打开天窗的窝棚。不是一个单人，人类的主宰者，而是一个虚无的人。”（Novarina“Sans titre”5）

这个观点从某种角度讲，似乎与中国传统的道家思想有着异曲同工的妙处，想必诺瓦里纳对庄周戏蝶的故事也熟悉，他书房里有瑞士汉学家毕莱德尔（Jean-François Billeter）和法国汉学家朱里安（François Jullien）研究道家思想的论著。笔者在该剧的中文翻译中大胆启用了一些半文言文，还有个别道家术语，因为与原文精神相符，自然而然就使用了。作者原剧的文笔也有古今法语和地方方言的交错，所以希望这样混搭的汉语翻译也能为读者接受。

五、结 语

诺瓦里纳的《倒数第二个人》中文译本出版4年后，笔者曾执导了剧本朗读表演，第一次将它面对中国观众，主演是上海戏剧学院表演系的研究生谷京盛、干宇立、叶沛霖。2017年1月7日，一个大雨磅礴的下午，在上海淮海西路的艺博画廊，剧本朗读会的观众是画廊的常客和一些戏剧人（有上海的剧作家，还有闻讯赶来的北京的演员朋友）。诺瓦里纳的戏剧语言将第一批中国观众紧紧抓住了，之后短暂的演后谈中，笔者发现大家对剧本的理解并不如想象的那么困难，甚至反响非常热烈，实在兴奋不已，也暗下决心翻译出更多诺瓦里纳的作品。

最后让我们看看著名剧作家过士行在给译本作序时是如何解读诺瓦里纳这部作品的：

我始终以为自贝克特死后再也没有大师了。然而让我吃惊的是法国有一位叫作瓦莱尔·诺瓦里纳的作家写了一部名叫《倒数第二个人》的戏，水平应该是和贝克特一个级别的。他在欧洲早已鼎鼎大名，而在我国知道他的人并不多。宁春艳研究他盖有年矣，终将他的大作翻译成汉语。译作是否“信达雅”，我不懂法语无从判断，但仅从她的汉语呈现来说，已经让我领教了诺瓦里纳的厉害。

我想能够从形而上的角度介绍他的戏的除了海德格尔和福柯外，或许罗伯特·艾柯可以做到。实际上他作品提供的研究对象远比斯蒂芬·格奥尔格更具代表性，可惜海德格尔看不到了。这部戏是探讨语言和存在的关系的，因此也就延续了海德格尔的苦恼，那就是“自《圣经》典籍词语和思辨神学思想的关系”（海德格尔《从一次语言的对话而来》孙周兴译），也就是语言与存在的关系。

这样一部戏只有两个角色，一个是有台词的逃避他人的人，一个是进来的人，这样的戏怎么排练真是个难题。第一个角色把自己当成语言，进入存在。直到戏结尾的时候第二个角色才进来看他一眼。

角色的大段独白都是语言和各种存在之物的纠葛：“生命是一个赏赐吗？如果不是，那么无名就是对这个生命的诅咒吗？植物是不是草木？你的眼睛是否能通过耳朵看到你，能不能？而这个石质的物体，以及被称作碎石的它的同类们，它们躺在地上——它就像我们，能听到它吗？双眼就是单眼的复数吗？天呢，你在此也是复数吗？”这也是此深奥之作有戏剧性观赏价值的一面。我们能够联想起东方的庄子面对自然的发问，但是庄子却不纠结；而西方打破砂锅问到底的柏拉图精神却在闪烁出戏剧的光辉。

角色从诘问到最后重新给存在之物命名：“一个水壶的残体。一个盒子的上边，一个盒子的后边。一升的量杯。某个东西的盖子的碎片。一块纸盒子。木头的什么。一段我不知道的什么东西。我的两个拖鞋剩下的一只物证。一双大鞋残留的僵硬的解开的鞋带儿。自焚用品，人用剩下的餐具，整装待发的弓箭——您自己说的——但您已经说不出来自己的名字了——您自己说的——但您已经说不出来自己的名字了……

不知名的草本，现在请给出你们的肃静的名字并在此放置些它们的单词：赫本草，这里，小街，这里，祠堂，这里，神经散，这里，摇篮根，这里，象牙菁，这里，地烟麻，这里，蜡虫草，这里，好佳棘，熏服草，这里，神经散，这里语法草。”

这些错误的冠名恰恰说明了格奥尔格的“词语破碎处，无物存在”。

此戏虽然是以西方的方式发问，但要体味它却多少要借助点禅的思维。那就是无有差别心。至于理解这位精神分裂的弥撒亚向我们昭示的天书，还需时日（诺瓦里纳，《倒数第二个人》1-4）。

以上是中国剧作家过士行对法国剧作家诺瓦里纳的敬仰，而法国学术界则认为，诺瓦里纳因其独特的戏剧语言和他强大的戏剧理论，已成为当今的阿尔托。法国著名的戏剧理论学者米歇尔·高尔万在一篇研究诺瓦里纳的专刊中的评价铿锵有力，在此特别引用作为本文的结语：

“总之，阿尔托曾梦想的，诺瓦里纳实现了：一个以语言为行动的戏剧。不是因它传递着概念、感受或形象，而是因它自身，它声音和节奏的物质性，这个物质性对于观众来说更加敏感，因为它常常是新创的、前所未闻的声音和节奏……其戏剧内在张力的节奏无意识地与观众接收的节奏相互吻合——否则如何解释他那庞大的观众群——这是建立在心脏节率上的吻合，心与心的连接，从台上到席间。”（Corvin 10）

Di Meo,Philippe.“Le Théâtre de séparation in Futur.” Lausanne 5 （1982）:36-39.

Novarina,Valère.Le Journal in Valère Novarina,Barcelona,2010.

---.“Sans titre” Théâtre Public.Gennevilliers,N.200 Apr.-Juin 2011.

米歇尔·高尔万：《重读〈未知的行动〉》，《瓦莱尔·诺瓦里纳〈未知的行动〉〈在话语面前〉》。巴黎：SCEREN/CNDP，2010年。

［Corvin,Michel.“En relisant L’Acte inconnu.” Valère Novarina — L’Acte inconnu — Devant la parole.Paris:SCEREN/CNDP,2010.］

瓦莱尔·诺瓦里纳：《倒数第二个人》，宁春艳译。北京：中国传媒大学出版社，2013年。

［Novarina,Valère.The Penultimate Man.Trans,Ning Chun.Beijing:CUCP,2013.］