论元代画家诗人赵雍“清愁哀婉”的诗风

王子瑞

摘 要：“诗画皆擅者众”是元代文人的独特风貌。赵雍是文化巨擘赵孟頫的次子，以书画闻名于世，然其诗歌创作却少有人知。本文旨在分析赵雍“清愁哀婉”的诗歌风格，并从“诗画同体论”的角度进一步分析赵雍诗风的形成及其诗、画的内在联系。

关键词：赵雍 清愁哀婉 画家诗人

查洪德先生指出，元代“诗画皆擅者众”{1}。纵观中国艺术史，宋元文人画大兴，元初赵孟书画兼擅，为中国文化史上的巨擘，元末四大家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇各擅胜场。且这些大画家都有诗歌传世，元代画家诗人值得我们关注。鉴于此，赵孟的公子，承其父文艺衣钵的赵雍便走进了我们的视野。

一、赵雍其人其诗

赵雍（1290—约1360），字仲穆，吴兴（浙江湖州）人，赵孟与管道的次子。泰定四年（1327）以父荫授昌国州知州，后改海宁知州。至正十四年（1354）累迁集贤待制，至正十六年航海南还后，以湖州路同知致仕。其生平见《至正四明续志》卷二、《图绘宝鉴》卷五、《书史会要》卷七、《两浙明贤录》卷四十六、《元诗纪事》卷十四等文献。清人鲍廷博据《赵雍自书诗词》编成辑本《赵待制遗稿》一卷传世。

仲穆书画诗词皆工。其书法、绘画主要继承其父赵孟衣钵。时任奎章阁鉴书博士的柯久思即评：“其联续处人莫能辨，于此见其得家传之秘。”其绘画尤以人马画、山水画用力最深，数量最多，兼擅兰、竹工笔，其创作题材亦不脱其父母专长的范围。有《山水渔父图》《挟弹游骑图》等名作传世。凭借精湛的工笔技艺与父辈余荫，赵雍于1354年正式进入宫廷绘画机构，备受元廷爱重。

顾嗣立《元诗选》初集选录赵雍诗15首。杨镰主编的《全元诗》又据《知不足齐业书》本《赵待制遗稿》一卷，编录赵诗共24首。{2}

二、赵雍“清愁哀婉”诗风的表现

赵雍存诗数量不多，其诗风可大致概括为“清愁哀婉”。笔者对存诗进行了归纳、分类，从题材内容、典型意象、表意手法三个方面分析赵雍的诗歌风貌。

诗人思想主旨的传达较为集中，主要可分为三类：闺怨诗（9首），隐逸山水诗（8首），以及表达对人生、政治、历史等重大问题的思索的诗作（6首）。显然“闺怨”题材是赵雍诗歌一大特色。例如《千里思》中句“秋水双眸面如月”“千里相思不相见”。字里行间浸染着晚唐时期的宫体遗风，叙述方式也极为相似，即以男性诗人为女子代言，细摹闺中风貌，极言思妇之切。同曹丕《燕歌行》以降的传统闺怨诗相比，赵雍诗中的女性形象多为思妇而非弃妇；同时诗人在对女性形象的塑造上也有所突破，即女性不再是对镜空叹，无心钗环，而是多在庭院花鸟下，迎风落泪。这就增大了“哀怨”中“哀”的成分，减少了传统中大量的女性饰物、体态描绘，使诗歌语言在一定程度上摆脱了浮丽绵柔的阴柔之气，变得清新流利。再看《美人曲》中句“春风吹衣裳，黯然泪沾襟”“窗前红梅花，落尽不可簪”。诗人往往借景抒情与工笔白描生活细节相结合，托女性之口，虽抒愁情却不着一字，委婉含蓄，不着痕迹，传递出淡淡愁绪。

除闺中思妇这一典型意象外，诗中的季节意象也极具特色。春、秋两个季节意象贯穿诗歌始终，成为触发作者思想感情的引线，且两者所表现的思想内容有着清晰的类别。在诗人笔下，“春”与思妇哀愁紧密结合，借早春或暮春时节的自然物象兴发愁情，几乎无一例外。例如“春水绿波春草碧，来鱼去雁无消息”（《春夜曲》）；“芳草萋萋春寂寂，东风吹堕落残花”（《暮春》）。

诗人对秋意的渲染较为寻常，不出萧瑟、悲凉、愁闷的套路。但同一季节环境下诗人的感怀是复杂多元的：羁旅行役的愁思、人生历史的慨叹、独对秋景的遐想等。试看《古诗》两首：

西风声萧萧，愁来如梦寐。乡关万里遥，兄弟何时会？迟此相见期，真以日为岁。别来经八霜，朱颜久憔悴。

始见世情薄，纷纷名利场。富贵不可期，人生难忖量。乾坤本无私，江山叹兴亡。蝉声躁落日，露草啼寒。

西风肃杀，猎猎入耳，让诗人辗转难眠，遥望乡关。自兄弟别后，度日如年，形容渐渐憔悴，相会却是遥遥无期。秋日将尽，秋蝉噪鸣，更有秋乱啼于布满露水的秋草中。肃穆的气氛令诗人联想到世道的险恶，天道轮回有常而人世更迭无常，不禁令人唏嘘。

再如《初秋夜望》中句：“坐对荷花两三朵，红衣落尽秋风生。”深秋的荷花已残破不堪，诗人深夜静坐，面对衰败的景象，只会产生无尽的愁思。然而诗歌中并没有李清照“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”般情感强烈，而是把这种淡淡的愁思隐藏在寂寂秋景中，似“清愁”凉入心肠。

三、“诗画同体”与赵氏诗风的成因

“诗画同体”理论是元末杨维桢在苏轼“诗画本一律”的基础上提出：“盖诗者心声，画者心画，二者同体也……故能诗者必知画，而能画者多知诗，由其道無二致也。”诗与画在精神意蕴的本质上是一致的，因而能达到高度融合。

例如贤在赵雍《挟弹游骑图》上的题诗所言：“雏多在碧梧枝，少年慎勿轻弹射。”{3}这应是准确表达了画家的“画心”。赵雍以雏自比，表达自己不慕名利富贵，卓然不群的人生态度。这与赵雍在诗歌中表现出的叹世情险恶，隐逸于山水中的思想感情一脉相承。

又如沈周在《沙苑牧马图》的题跋中写道：“肥哉肥哉空老死，未试何以知尔长。我知马亦待驾御，人马两得气始扬。”“空老死”是赵雍仕途坎坷，怀才不遇，坐等朱颜衰老的真实写照。虽至正年间后，赵雍常为朝廷所召，创作新作品，但此时已值元末，政局动荡不安，仅为“待制”的赵雍根本没有空间实施自己的政治抱负。这也直接造成其诗歌为苦闷哀愁的气氛所笼罩。由此，我们或可理解赵雍“闺怨”题材居多的因由。诗人代女性立言，实抒苦闷之志。红颜衰老叹老，美人闺怨，正如郁郁不得志的赵雍时刻盼望着君主能发现自己的才华，与屈原以美人自喻，思见明于君王如出一辙。

同时，正如学者所言，赵雍在绘画技巧上得其父要旨，堪称典范。然而成功的背后是无法摆脱的父辈的阴影。其绘画在构图方式、题材选取、技巧等方面均因受赵孟的制约而难以形成自己的风格，相比于其外甥王蒙揣摩诸家，跳出藩篱则逊色许多。{4}在这种绘画环境下，赵雍的心态无疑是愁闷失意的，这种情愫通过绘画难以传达，而诗歌则为赵氏宣泄情感提供了一个绝佳的出口。值得推测，诗人多次在“明月流空”之夜，静对台榭，衣蔽秋风，就是出于他欲脱父辈窠臼而不得的无奈与彷徨。endprint

综上，诗与画在精神层面的同体互通影响了赵雍独特诗风的形成。同时也造就了文人诗与画的独特关系——两种艺术形式皆为抒怀言志的手段，互相补充，互为寄托。

如陆家衡所言：“画意之未尽者，诗以发之；画境之妙者，诗以评之；画幅之虚者，诗以实之。”{5}其本义是针对题画诗而言，然对诗画皆工的文人同样适用，即诗歌可以作为文人绘画之余的补充，以画心寄诗意，从而达到诗画互为一体，深度结缘。这一点在赵雍人马画与山水画中表现得尤为明显。

同以《挟弹游骑图》为例，其在画风、题材等方面与其父赵孟《秋郊饮马图》多有相似之处，然其主旨表现上大有不同。{6}不从诗歌这个突破口进行分析探求很难发现画的真正内涵，因此诗歌能在某种程度上对画家的精神构思产生启发。

山水画同样如此。如《江山放艇图》绘江岸众峦争耸，云烟缭绕，山中屋舍交错，一文人端坐艇上。画上之意虽明，而画外之意需以诗补发之。观同题材之山水诗便可了然诗人归隐闲趣之意。查洪德教授亦言：“文人一时之兴趣，用画表达，总是隐幽不明，很难让人理解与把握的，多需要借助文字的发明。”{7}

总而言之，画中之境是画家寄托细腻情思的虚拟理想境界，诗歌则为抒情言志的另一种体裁形式，二者殊途同归。观画者欲得画之真意，须化抽象为具体，则读画家之诗，可以收获启发与借鉴，补画意之不足。因此，诗画互为寄托，互相补充，这便使得赵雍在元代画家诗人中更值得我们关注。

{1} 查洪德：《元代诗学通论》，北京大学出版社2014年版，第125页。

{2} 杨镰：《全元诗》，中华书局2013年版，第148页。（本文所引赵雍诗歌均据此书，下不一一注明，以避繁冗）

{3} 浙江大学中国古代书画研究中心编：《元画全集》第一卷（第二册），浙江大學出版社2012年版，第307页。（《沙苑牧马图》题跋亦见此处）

{4} 黄建军、刘丽：《有其父必有其子——漫谈赵雍的绘画艺术》，《东南文化》2002年第4期，第68-75页。

{5} 陆家衡：《中国画款题类编》，人民美术出版社2002年版，第4页。

{6} 柳雨霏：《赵雍“人马画”的图像与精神内涵探析》，《荣宝斋》2016年第11期，第102-113页。

{7} 查洪德：《元代诗学通论》，北京大学出版社2014年版，第128页。endprint