一种视角生成的文本：结构方式和叙述风格

谢志强

2015年夏，我前往库车县采访援疆教师。帕蒂古丽正在库车，边搜集素材，边创作小说：《最后的王》。古丽陪我去见了最后的“王后”。古丽与王后的关系像姐妹。凭门票入“王宫”，王后居住在景点里。我见识了“王宫生活”。昔日的王宫和当下的景点并置、混搭，在《最后的王》这部小说里，时不时见识这类两个不融、不搭的物事并置的现象，既是内容，也是形式，创造出滑稽的文学效果。

我见识了王妃的日常生活，因为是在景点之中的“王宫生活”，耳闻目睹的形象就含有表演和装饰的成分，真实被表象的面纱给遮住了。所以，看到小说后半部分，我能体会出其间的气息。当古丽在小说里写景点的王宫，她让“最后的王”活着，还让景点的解说员古丽来陪聊。小说抵御了死亡。

《最后的王》，也有另外一个书名《巴郎子王》，还有《柯卡之恋》。读罢文本，我觉得古丽芭格为书名更妥帖。理由：一是，古丽芭格在维语中意为花园，它使我想起了波兰古典名著《镜中花园》（也译为《果园》）。花园中的王室，是贯穿全书的“小气候”，也是大意象。二是，最后的王居住在王宫里，那是花园般的王宫，苏里坦喜欢花，花陪伴着他，在小说里，女人如花，只有跟女人（四任妻子）相处，他感觉自己像真正的王。而且，花易逝。花、花园是小说中具有隐喻性质的意象。

这部长篇小说，呈现了时代风云变幻之中，一个王室家族的衰败史。最后的王苏里坦是小说的主人公，通过主人公与家族成员及其他人的关系，表现苏里坦这个最后的王的命运，在这个意义上，可视为一部成长小说：最后的王是怎么磨炼成熟的，或说，怎么由“王”成为“人”的。小说关注的是人。“王”仅仅是个名号——面纱。可以看出作家用小说的方式揭开历史面纱之努力。

依据史料和原型，而且，原型颇有影响，这就给小说的写作带来难度：一是真实史料和小说虚构关系的处理，二是维语思维与汉语表达之间的转换。我在文本中时不时能察觉出帕蒂古丽在这两对关系的钢丝上所做的平衡动作。

这种平衡，集中突出地体现在视角的运作。视角决定了整部小说的结构和叙述。

传统小说和当代小说，最大的一个转变，是视角的运用。作家对世界的看法，落实在文本中，就是怎么用视角。尼采宣称“上帝死了”，哲学影响到文学，就是放弃了“上帝”的视角，采取有限的视角，或说，将视角由高处降到低处。《最后的王》里，帕蒂古丽启用的是真主般的视角：全知全能。这也是作家两手都要抓之难处：既要掌控宏观（全景式的），又要顾及微观（心里想的），既要尊重史料，又要展开想象。她运用全知全能的视角，调度着小说的时间（过去时、现在时、未来时）、情节（制造悬念、设置结构）、人物。就小说创作而言，这显示了作家的世界观和方法论。对主人公——最后的王而言，其已掌握不了自己的命运，“王”的名号更多的是带来了不确定的不幸。最后的王已摆不出架子（气派），但长篇小说得有架子。帕蒂古丽搭起小说的架子，结实、清晰，有着稳重的结构感。

《最后的王》环境在南疆。南疆地处塔克拉玛干沙漠。沙漠里的绿洲，特定季节呈现花与果的方式尤为鲜活，就如同第一章的第一节把繁荣、富足、美妙的王宫生活在开斋节集中亮出来，表现出王族由盛至衰的转折，奠定了全书的叙述基调，突出了全知全能的视角。我在其中还读出了生命的温度：热转冷，生与死。生之繁华，死之孤寂。值得注意的是突然出现的称谓：父王。这是在第三人称全知全能的视角中泄露出的类似第一人称的叙述，这样的称谓在情节展开中多次出现，那意味着视角的收缩，或说，是作家松动——给人物松绑，转入短暂的有限视角。

這种有限视角的短暂出现，我将其视为作家给了人物片刻的自由。小说是讲究自由的文体，作家与人物的关系，福楼拜说：包法利夫人就是我。帕蒂古丽谈《最后的王》创作，有句话：我仿佛被所写的人物附体，我就是王，王就是我。这体现出了小说的自由。当全知全能视角强劲时，其实，人物并不自由。我看出，启动有限视角时，人物仿佛获得小说意义上的自由。最美妙的例子是第二章的第二节：月儿在王宫。两个纯真少年在玩“月亮追太阳”的游戏，紧扣住了大自然的物体与王宫中的少年的朦朦胧胧的恋情，表现出生命的诗意，我读出了内涵的隐喻。

月下两个懵懂的少年“月亮追太阳”，彰显出小说的功能：第一，在过去、现在、未来的时间维度里，做个停留，追溯和锁定逝水年华，这个短暂的永恒可链接后边王的四次婚姻，其成长与女人相关。第二，小说仅仅有个故事还不够，它要发挥小说特性：象征、隐喻、寓意，从而丰富小说的内涵，给读者以解读和品味的乐趣和可能。

月儿在王宫，帕蒂古丽也由俯视转入平视，也就是从高处悄悄降至低处。视角这么一转，也是一种放手——给了人物短暂的自由，然后，作家介入——恢复俯视：评说人物，预告命运。

全能视角调整为有限视角，还体现在第六章的第二节，王的瘙痒症。瘙痒是主人公对为难境遇的反应，帕蒂古丽写了苏里坦痒的颜色、味道、形状。似乎作家顾不得掌握人物了。因为那种痒也在作家身体上起了反应：我就是王。以致帕蒂古丽在中药的气味中进行创作，甚至求医问诊。

一旦写到鹦鹉、鸽子、花朵、老鼠、飞蛾等具有生命、生长的能量物事的细节（我计算鼠的体量与桶的容积，夸张与整个文本风格不相存），作家的视角就自觉地收缩，给这类物件以自由。比如第九章，花朵与剪刀所转达出的人物之间、人与花之间的微妙关系，像一段美妙的童话。我在塔克拉玛干沙漠边缘生活了二十多年，对月亮、太阳、花儿、水，会生出敬畏之心、惜物之情，其中包含着童心。另外，三次升红旗，表现出主人公的爱国（红旗与解放、与佛窟、与王宫的并置），作者透露了红旗与母后，以红连接成为意象，到达了小说微妙的深处。

值得关注的还有寓意的表现。比如说一对鹦鹉学舌（人和鸟互为映照的双重性）。比如第二章的第三节，苏里坦的左手与右手的表达方式，分别为王者与平民的身份泄露，作者将其推向极致，让左手干平民的事情，进而，手和人形成双重人格，这个片段还可打开。比如第四章的第二节，寂寞深宫。王后的欲火燃烧，画中的舞女与现实的王后，也构成了双重人格。这种双重人格，背后隐藏着作家的身份、血缘的双重性，对双重性的敏感，投射在人物上，增强了小说的美学价值。

全知全能视角在叙事风格上也造成了明显的落差。第一章至第六章，小说的质地；第七章至第十章，纪实的笔调。造成前后两种叙述风格，主要是处理和平衡虚构与史料（原型）的关系的纠结。要将史料（原型）创作为小说，又要尊重历史的真实（原型的时空距离近），作家颇费心思，作了平衡、调度。史料未知之处，作家展开的虚构，就显示细部的灵动和自如，甚至放松掌控，人物有了自由。然而，涉及到历史进程，帕蒂古丽就不得不采取纪实的手法，我读到是事件如何进展，即过程，小说隐秘被覆盖了（看不到人物内心纠结），像水流过沙漠。甚至出现大段平面化的传达知识、讲述历史、交代过程。虽然出自人物之口，但可感觉是作家的语言。史料（原型）也有双重性，可束缚作家，也能放飞作家。endprint