心灵废墟上的审美救赎

张堂会

摘 要： 当代文学对洪水、地震、“非典”等自然灾害作了较为全面的书写，对灾难给人类造成的心灵创伤作了深刻的揭示，具有鲜明的创伤叙事特征。灾害文学通过讲述创伤，重建受创个体与外部世界的关系，可以有效地转化并愈合创伤。当代灾害文学书写要能够从个体苦难迈向集体苦难，建构灾害的文化创伤，把灾害记忆转化成文化记忆，承担起应有的生态伦理责任。

关键词： 当代文学;自然灾害;叙事;救赎;创伤

中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2018）12-0167-09

一部人类文明史就是人类与自然灾害不断斗争的历史，自然灾害已经成为文学创作的一种重要原型与母题，“鲧禹治水”“后羿射日”等远古神话及后来历代文人的创作中都大量闪现着自然灾害的身影，自然灾害书写在文学史上一直不绝如缕。当代作家在严重的灾情面前没有缺席，洪水、地震、瘟疫等纷纷进入他们的视野。当代文学直击灾難现场，书写自然灾害给人带来的巨大创伤，描摹人民群众面对灾难时的精神影像，彰显了当代文学直面生活的现实主义精神。自然灾害不仅夺走了大批无辜的生命，还给那些灾难中的幸存者造成了巨大的心灵伤痛，使他们长期生活在精神创伤中无法自拔。当代文学灾害书写自然也不能无视这种精神创伤，许多作品都带有创伤叙事的特征。

“创伤”（Trauma）一词来源于希腊语τρυμα，原意是指外力给人身体造成的物理性损伤。19世纪下半叶，创伤研究开始从外在的身体损伤转向内在的心理伤害，1980年美国正式把“创伤后应激障碍”列为一种医学疾病进行研究。近年来西方一批杰出的学者出版了大量创伤研究专著，诸如卡西·卡鲁斯的《未经认领的经历：创伤、叙事和历史》、安妮·怀特海德的《创伤小说》、杰弗里·C·亚历山大的《文化创伤与集体认同》、朱迪思·赫尔曼的《创伤与复原》等，对各种历史、心理、文化创伤的研究蔚然成风。创伤已经成为西方一种流行的知识话语和研究范式渗透到文学、社会学、历史学、文化人类学等各个领域。因此，从创伤的理论视角对当代灾害文学进行解读，可以有力阐释自然灾害给人心灵造成的巨大创伤，探究灾害文学创伤叙事的特征，揭示创伤叙事的修复愈合功能，积极建构灾害的文化创伤，对灾害文学作品进行另一种理论视镜的观照。

一、灾害创伤的深远影响

当代重大自然灾害频发，如1954年的长江洪水、1970年通海地震、1976年唐山地震、1998年特大洪水、2003年“非典”、2008年南方雪灾和汶川地震等，面对如此多的灾害和苦难，当代作家纷纷拿起手中的笔参与到救灾、防灾的工作中来，出现了李尔重的《战洪水》、杨杨《通海大地震真相》、钱钢的《唐山大地震》、陈桂棣的《不死的土地》、商泽军的《98决战中国》、柳建伟的《SARS危机》、陈启文的《南方冰雪报告》、歌兑的《坼裂》等一大批文学作品，反映中国人民抗灾救灾的英勇事迹和伟大精神，反思苦难的根源，探讨人类与自然和谐相处的时代命题，记录了中华民族面对灾害时的精神影像，为将来的救灾防灾立此存照。

当代灾害文学一个突出场景就是详尽描摹各种灾难情景，如满目疮痍的地震废墟、洪水淹没的村庄、恐慌弥漫的“非典”疫区，每一场自然灾害都给中华民族带来了沉重的打击，造成了生命财产的巨大损失，在那些有形的灾害损失数字背后，还遗留下了无形的精神后患。每一场灾难终将会过去，然而一场灾难的影响有多远，灾难留给人们心灵创伤需要多久才能修复和愈合？心灵家园的修复与重建远比物质家园的重建要艰难得多，有的人可能需要几个月、几年，有的人甚至需要十年、二十年，还有的人可能终生都未能走出创伤的阴影。

卡西·卡鲁斯阐述了创伤与文学的关系：“创伤故事是对迟来的体验的叙事。它远非对现实、死亡或相关力量的逃离，而是创伤对生活无尽影响的证明。”李牧雨的长篇小说《亲亲伙伴》聚焦于震后儿童的心灵创伤，其副标题就叫做“震后孩子们的心灵抚慰故事”，希望那些遭遇灾难的孩子们通过小说获得抚慰心灵的方法。小说以汶川大地震为背景，讲述了成都市银杏小学一群孩子的经历，以儿童的视角描写了各种情形的“震后综合征”：有的觉得天地在晃，教室在晃，头也在晃;有的在房间各个角落摆满了饼干、矿泉水等，睡觉时不脱衣服，时刻准备着逃命。有些同学则表现出严重的心灵创伤，比如马夏同学的行为很怪异，大热天手里还抱着一条绣花的小被子，双手死死地扣在一起，好像怕被抢走似的。她不许别人去触碰这条被子，别人一触碰，她就又喊又叫甚至还咬人。原来，她的心灵深深地烙印着地震的创伤，这是一条她妈妈生前留下的小被子。为了买一套漂亮的衣服，她和妈妈赌气不想上学，逼得妈妈没日没夜地靠做刺绣去卖钱。地震那天，为了赶工完成一幅梅花图，妈妈顾不上陪邻居上街的事先约定，结果在地震中丧生。马夏觉得是自己的虚荣害死了妈妈，为此心灵备受谴责与折磨。遭受地震创伤的孩子远不止马夏一个，还有何瑞瑞、于小强等众多同学。何瑞瑞和一个高年级的同学打架，原因是那个同学不愿带弟弟一起玩，惹得弟弟跟在身后哭喊。作为一个旁观者，他狠揍了那个同学，认为他不配当哥哥。何瑞瑞为什么痛恨人家对弟弟不好呢？原来他心中也有创伤，觉得自己就不是一个好哥哥。他同样也有个弟弟，地震来临时在走廊上伸手向自己呼救，可是自己却不管弟弟先跑了。教学楼倒塌了，弟弟被废墟埋葬。何瑞瑞痛恨自己的胆怯和自私，慌乱中的逃生行为给他带来了无尽的耻辱。“哥哥，等等我！哥哥，救我！”弟弟临死之前的呼喊长久地萦绕在何瑞瑞的心头，天灾让这个只有十一岁的孩子蒙受了巨大的心灵伤痛。

有的创伤甚至会绵延几十年，《通海大地震真相》中讲述了抗震英雄李祖德的创伤故事。作为革委会主任，他在地震脱险后忙着组织党员群众去抢救别人的生命和财产，无暇顾及自己的亲人。等到他布置好组织抢险工作，才急匆匆返回家刨出废墟中的母亲和五个孩子，他们已经全部断气了。他抱着最喜欢的小儿子去找医生，说孩子还活着，要求医生救救孩子。那个医生一看，孩子早就没气了。他不相信小儿子已经死了，对医生说孩子的身体还热乎乎的怎么会死了呢？他又抱着尸体去找另外一个医生，那个医生告诉他孩子真的死了。他掩埋了亲人的尸体，擦干身上的血迹领着群众重建家园。“我们三个月就架通了从高寨到观音的高压线，修复了公路，修通了40多条沟渠，当年还保证交清了全公社应交国家的150多万公斤余粮。” 当着群众的面李祖德从来没哭过，他知道自己一哭大家的精神就垮了。但此次地震给李祖德造成了无尽的创伤，30年来他无法面对亲人死去的事实，不敢去看母亲和孩子们的坟墓，一次都没去看过。30年后，李祖德引领我们去看那些一直没敢再光顾过的坟墓时，他靠在一棵松树上叫了一声：“妈，我来看你了”，便失声号啕大哭起来，哭过之后还一一呼喊孩子们的乳名。“那一声他叫得非常凄惨，哭声更是让我们惊心动魄。我们从来没见过一个男人这样号哭过，从未见过，我们一下都惊呆了，任何人也不敢轻易去劝阻他别哭了。” 三十年来他从没这样哭过，只在梦中流过眼泪。在这一阵悲恸的哭声中，我们依然能感受到三十年前那场地震在李祖德心中所造成的巨大伤痛。

还有些人无法走出创伤，积聚不起支撑整个生活的心理能量，丧失了生活的勇气而自杀。歌兑的长篇小说《坼裂》通过一个小伙的自杀，揭示了地震遗留下来的严重创伤。他曾和一个寡妇偷情，地震时就和那个寡妇呆在一起，寡妇当场被砸死了。他从人家的尸体上爬了出来飞跑回家，高举两手抵住房椽，让老婆孩子从瓦砾中钻出来。他表面上看起来很快乐，嘴里一直唱着山歌，却不料用一根电饭锅的电源线上吊自杀了。其实那个树杈的高度让人觉得他一伸手，就能像引体向上那样松了绳套的，他真的是铁了心去死的。“这灾区的忙乱、这灾区的坚忍、这灾区的哭与笑，人人以为是爱心的红日当头照耀，可谁能参透其中真真正正的含义？也许，这只是心理灾难的刚刚开始罢了。”  现实生活也验证了小说这一预言，一些人在汶川大地震中活了下来，却没能走出创伤的阴影而选择了自杀，其中包括年仅39岁的北川县委農办主任董玉飞。《坼裂》《救赎》《我们为什么要呼救》等长篇小说直面灾后的心灵创伤，描绘了唱山歌小伙、何国典、李西闽等诸多超载的心灵，引发了人们对灾后心理重建的关注。

二、灾害创伤的叙事特征

与创伤的症候相应对，创伤叙事作品大多具有鲜明的形式特征。安妮·怀特海德对此有过分析，“同样清楚的是小说本身会因为它与创伤的遭遇而留下标记或发生改变。小说家们常常发现创伤的冲击力只有通过模仿它的形式和症状才能得到充分表达”  。当代灾害文学作品中塑造了众多具有明显创伤症候的人物形象，李西闽长篇小说《救赎》中的何国典就是这样一个典型。在汶川大地震中，何国典的母亲和儿子何小雨双双毙命，使他的心灵备受刺激。为了减轻何国典的精神压力，在上海打工的妻子杜莉莉就把他接到自己身边。虽然远离了伤心之地，地震给他带来的心理创伤还是不断侵扰袭来。他常常表现出莫名的恐惧，经常做噩梦，遇到一点刺激就会产生强烈的情绪和生理反应，一度有过轻生的念头，甚至想勒死睡梦中的妻子。创伤是“人对自然灾难和战争、种族大屠杀、性侵犯等暴行的心理反应，影响受创主体的幻觉、梦境、思想和行为，产生遗忘、恐怖、麻木、抑郁、歇斯底里等非常态情感，使受创主体无力建构正常的个体和集体文化身份”  。何国典身上所表现出的恐惧、噩梦、闪回、幻想死亡等症状，从现代创伤理论来解读就很容易理解，这些都是心理创伤症候的外在体现，是人物内在的主观心理活动与外在的客观环境互动的表现，是一种典型的创伤症候。在妻子杜莉莉及周围人的温情感化下，何国典逐渐从伤痛中走出来，试图去重新叙说自己的创伤，以寻求心灵的救赎。《救赎》以一种悲悯的情怀和细腻的笔触为我们真实再现了地震灾难所带来的伤害，深刻剖析了人们震后的心灵创伤，是一部探索幸存者心理重建问题的康复之书。

米歇尔·罗斯伯格用了一个术语“创伤现实主义”（Traumatic Realism）来描述创伤叙事的形式技巧，这种形式技巧能够有效地表现创伤的有关知识和症候，让读者对所叙述的内容深信不疑，增强表达的效果。 创伤叙事努力寻求一种新的现实主义模式，从不同角度描写受害者的创伤症状，展现他们对创伤的规避与逃离，最终通过受害者对创伤经历的重述让受伤的心灵获得安度与救赎。张翎的小说《余震》就采用了这种逼真的“创伤现实主义”手法，把王小灯所遭受的心灵创伤向纵深处推进，详尽展示了地震创伤对其未来生活的无尽影响。尽管张翎可能未必仔细研读过有关创伤理论，但她的视听康复师的身份还是让小说叙事带有浓重的创伤形式特征。《余震》讲述了旅居加拿大的女作家王小灯的创伤故事，这种创伤给她的生活造成了无尽的影响。原来，唐山大地震时她和弟弟一同被压在一块水泥板下面，在只能救出一个孩子的情况下，母亲最终选择去救弟弟。王小灯虽然侥幸存活下来，但自此心灵蒙受了巨大的创伤，始终忘不掉母亲对救援人员所说的救弟弟“小达”这句话。王小灯一直试图规避并逃离这种创伤，装作孤儿被养父母收留，大学毕业之后又移民去了加拿大。由于创伤的巨大影响，她一直生活在心灵的“余震”之中，处理不好自己的家庭关系，没有能力去拥有世上正常的感情，女儿离家出走，丈夫也要与其离婚，经常头疼、失眠并且试图自杀。这种伤痛整整折磨了她30年，小说结尾写她回到唐山偷偷地去看母亲，看着母亲带着纪登、念登两个孩子的生活场景，流下了久违的眼泪，打开了郁积多年的心结。

《余震》用一个创伤后应激障碍的临床案例来组织小说结构，通过医患之间的交流接触，讲述了创伤的缘起、创伤的症候和创伤的治疗与愈合，可以说是一个典型的创伤叙事文本。小说一开始把场景安置在多伦多圣麦克医院，心理医生沃尔佛接诊了一个企图自杀的作家王小灯，用心理干预的方式为其治疗，鼓励她去面对曾经的创伤，勇敢地推开梦中那扇生锈的窗户。由此，患者开始解剖自己创伤的根源，记忆回溯到1976年7月28日唐山丰南县地震现场。那天晚上，七岁的小灯被埋在废墟中，身体和心灵都遭遇了无边的黑暗。“那天小登遭遇的黑暗是没有任何破绽的，如同一条完全没有接缝的厚棉被，将她劈头盖脸地蒙住了。刚开始时，黑暗对她来说只是一种颜色和一些泥尘的气味，后来黑暗渐渐地有了重量，她觉出黑暗将她的两个额角挤得扁扁的，眼睛仿佛要从额上爆裂而出。” 接下来母亲选择救弟弟而放弃自己更使她受到了心灵的重创，虽然在灾难中侥幸存活下来，但她的心灵也在这一夜晚被冻结，无止尽地承受由地震天灾带来的却没有跟随天灾逝去的心灵疼痛。这种心理暗疾在身体上表现出明显的症状，导致经常性的莫名的头疼，“不是尖锐的小面积的刺疼，却是一种扩散的、沉闷的、带着巨大回声的钝疼。仿佛她的脑壳是一只松软的质地低劣的皮球，每一锤砸下去，很久才能反弹回来。砸下来时是一重疼，反弹回去时是另外一重疼，所以她的疼是双重的。”“她只有两种生存状态：疼和不疼。疼是不疼的终结，不疼是疼的初始。这样的初始和终结，像一个又一个细密的铁环，镣铐似的锁住了她的一生”。 养母的去世，养父的猥亵骚扰，女儿的叛逆，婚姻的失败，加剧了她的疼痛，王小灯无力融入周围的环境以至于选择自杀。最终在沃尔佛医生的积极心理干预下，小灯决心给自己的心灵“除锈”，努力去推开梦境中那扇生锈了的窗户，回到唐山偷偷地去见母亲。小说结尾场景又转换到多伦多圣麦克医院，2006年4月21日，沃尔佛医生收到了王小灯从中国发来的传真“我终于，推开了那扇窗”，寓意小灯心灵创伤的愈合。

《余震》从医院开始至医院终结，形成了一个完整的叙事圆圈，围绕中心人物王小灯，通过心理医生沃尔佛的所见所闻见证了王小灯心理创伤的症状、缘起于愈合。小说聚焦于中心人物王小灯，采用第三人称限知性视角来讲述王小灯的创伤故事。之所以选择限知性视角是源于创伤题材本身的特殊需要，沃尔佛作为一个医生不可能洞悉患者王小灯的所有情况，对于王小灯创伤遭遇的讲述只能采用限知性的视角去倒叙。另外，由于受到创伤的影响，患者有时难以分清心理和现实之间的界限，无力建构完整的生活，需要外在引导一步步去直面自己的伤痛，患者的叙述也只能采用一种限知性视角。比如，王小灯极力回避自己的创伤情境，可越是想忘记越忘不掉，有时就出现记忆混乱的症状。“对这个晚上的记忆有些部分是极为清晰的，清晰到几乎可以想得起每一个细节的每一道纹理。而对另外一些部分却又是极为模糊的，模糊到似乎只有一个边缘混淆的大致轮廓。很多年后，她还在怀疑，她对那天晚上的回忆，是否是因为看过了太多的纪实文献之后产生的一种幻觉。她甚至觉得，她生命中也许根本不存在这样的一个夜晚。”

此外，在灾害文学的创伤叙事中，经常采用互文、重复、梦魇等叙事手法和策略来呼应创伤的症状。一些相似的灾难性创伤情景在各个文本中反复出现，可以作为一种互文来比较阅读。比如《救赎》《拯救》《震区》《坼裂》等许多小说中都描绘了汶川地震时的惨烈情景，如同电视新闻灾难画面的聚焦与定格，这些情景也一再出现在受害者的梦境和讲述中，通过这些重复来显示创伤纠缠不休的特点。甚至同一个作家的不同作品之间也存在着互文性，形成一种有意味的参照。比如李西闽的《幸存者》是纪实散文，记录了汶川地震中自己被埋废墟的生死体验。“噩梦是从那个晚上开始的。每天晚上，我只要一入睡，就会梦见自己还埋在废墟之中……醒过来后，我在黑暗中睁大着眼睛，身体上伤口的疼痛已经不重要了，我现在考虑的是如何摆脱噩梦！如果噩梦长期做下去，也许我会崩溃。我在黑夜里舔着自己的伤口，心灵的伤口。” 这种噩梦的困扰与挣扎在他后来的两部长篇小说《救赎》《我们为什么呼救》中得到鲜明的反映，主人公都不同程度地具有焦虑失眠抑郁等特征。《我们为什么要呼救》中主人公名字也叫“李西闽”，基本上是按照作家本人的真实原型来复写的。“每年5月12日这天，我都要回到银厂沟，在当时被埋的地方凭吊，凭吊和我一起被埋进鑫海山庄没有活着出来的人，也凭吊我死去的过去。我一直认为，我的过去留在了废墟了，每年这天站在这里的，是个新生的人，尽管有那么多伤痛。” 这种凭吊无论是在现实生活中还是小说文本中都一直在坚持，十年来从未间断。此外，两部小说中都出现了父母走不出丧子的创伤阴影，误把别的孩子当成自己孩子的情节。《救赎》中的何国典在街上追赶一个小学生，一直追到校园，把那个孩子吓坏了，遭到学校保安的阻拦，他还把保安打到在地，后来被抓进了派出所。他说那个孩子和儿子小雨长得一模一样，右眼角也有一颗痣，以为小雨还活着。《我们为什么要呼救》出现了类似的情节，农妇李翠花在路上看到一个小男孩就痴痴地跟了上去，因为这个孩子和自己的儿子小虎长得特别像，甚至走路的姿态都一模一样，就上前抱住了小男孩，结果被当做人贩子团团围住。这种重复巧妙地模仿了创伤的后果，对人物形象的塑造起到了一定的烘托作用，表明丧子的创伤持续性的重返，使他们分不清心理和现实的界限，为创伤书写营造出一種象征氛围。

“在表现创伤时，许多作者在形式上模仿了它的症状学。”  延宕也是灾难创伤叙事的主要特征之一，几乎在每部作品中都非常突出地显露出来。无论是《余震》中的王小灯，还是《救赎》中的何国典，他们的病灶到底是什么？作者总是先要不断地描述患者的创伤病症，竭尽全力地去推迟“谜底”的揭晓，在延宕中铺设叙事的迷宫。比如何国典为什么精神抑郁要自杀，直到小说的结尾部分作者才揭晓谜底，原来他曾和村里的李幺妹私通，地震中李幺妹救了自己，在去学校寻找孩子的途中眼看着她被滚石埋葬。他一直有种负罪感，认为如果她不回来招呼自己就不会死，这成了他心中挥之不去的梦魇。在这个不断延宕的过程之中，谜底被读者反复地推测想象，极大地激发了读者的阅读兴趣，延宕的过程就是谜底千呼万唤始出来的过程，也是读者阅读的艺术享受过程。

这种重复、延宕的盛行说明灾害文学因为遭遇创伤而发生了叙事上的变化，富有特征地回应了创伤在情节、人物和叙述等层面上提出的表述创新的挑战。李西闽的创作转变就是一个极好地注脚，“《我们为什么要呼救》是我这十年的心灵史，也完成了我写作的另外一种转变。” 作为中国新概念恐怖小说的倡导者和领军人物，他被《南方人物周刊》等媒体称为“恐怖大王”，由于遭遇创伤，他的写作风格发生了极大的改变，在《救赎》《我们为什么要呼救》中已经看不到先前那种惊悚悬疑的影子，而是转向了平实朴素的“创伤现实主义”。在灾害文学创伤叙事中，创伤既是叙事主题，同时又是叙事工具。

三、灾害创伤的审美救赎

文学和创伤密紧密相连，创伤有时候是文学创作的助燃剂，许多作家都是靠创作来医治和救赎自己，如屈原的被贬成就了《离骚》，司马迁因宫刑之辱而写出了《史记》，因此才有所谓的“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”之说。创伤作为一种经常遭遇的基本生存体验，理所当然地成为文学作品书写的重要主题和内容，在当代灾害文学中尤其如此。

伊·安·卡普兰坚信文学叙事是转化并愈合创伤的有效途径，“创伤的痛楚如果呈开放式，那么苦痛可以通过艺术转化而愈合”。灾害文学的创伤叙事就是一种医治创伤的有效方式，不仅可以保存真实的灾难历史，见证受创者的巨大伤痛，更为重要的是它可以重建受创个体与外部世界的关系，在对创伤故事的讲述中实现创伤的愈合，李西闽的创作就是一个写作疗伤的典型例证。汶川地震时，他被埋在垮塌的楼房下76个小时，虽然后来被成功救出，但自此也留下了莫大的心灵创伤。“我身体的伤还在疼痛，内心的伤口还在流血，无法弥合，也许永远也不会弥合。有时，我站在阳台上，望着苍茫的远方，浑身战栗，绝望的情绪油然而生，就想从楼上跳下去，好在那个时候突然有人打来电话，把我从死亡迷幻之中拉回现实。”  他总是被噩梦所缠绕，变得比以前更加胆小，稍微有点风吹草动内心就瑟瑟发抖，即使站在人群中也备感孤独，仿佛自己是个孤魂野鬼。为了抵抗这种噩梦走出心灵的创伤，李西闽陆续创作了纪实文学《幸存者》和两部长篇小说《救赎》《我们为什么要呼救》，既为这场灾难做了鲜活真实的见证，同时也让自己的灵魂获得了救赎。“这本数万字的小书，却耗尽了我全部的心力。我写此书的过程，其实就是重新经历了一次地震，这个过程是痛苦的。我想，无论怎么样，我给了自己一个交代。也许这是我忘记伤痛的一种方式。”

在创伤理论看来，与外部世界建立关系是创伤复原的基础，其中讲述创伤就成为创伤复原过程的一个必要环节，也是幸存者与外界建立联系的一种行为方式。赫尔伯利认为：“创伤治疗在于与他人的交流，向他人讲述那种难以言说的创伤，从而使得创伤后幸存者的生活得以修复并且重新开始。”对于李西闽来说，其创作也正好反映了这一过程。《幸存者》用纪实的手法直面创伤时的具体情境，表现了作者试图从创伤中走出的艰难努力;《救赎》通过主人公何国典走出创伤的喜剧性结局暗示着作者从个体创伤中的恢复，已经能够用一种审视的距离对待汶川地震的伤痛;《我们为什么要呼救》则表现了李西闽走出个人创伤之后，将自己个人的经历延伸到相同遭际的人，在展现这些不同成员精神上困惑和创伤的过程中，进一步确证了讲述故事的力量，凸显其对于个体创伤的治疗功能。《我们为什么要呼救》书写三个幸存者不断地与身心的创伤搏斗，摄影师苏青目睹一对情侣在镜头前瞬间被埋葬而愧疚，希望通过拍摄幸存者的纪录片寻求心灵慰藉;农妇李翠花不甘沉沦于丧子之痛，积极治病去孕育一个新生命;作家“李西闽”被埋废墟获救后得了创伤后应激综合症，经历了难以忍受的疼痛和恐惧，不忍心抛下亲人而与命运顽强抗争。这是一部虚构和非虚构交织的小说，书中的“李西闽”承担并见证作家李西闽本人的痛苦经历。“噩梦，几乎每个晚上都是噩梦。我不能听到一些响动，那些响动让我心惊胆战，仿佛大难临头。我甚至连乘坐地铁都感到恐惧，地铁轰隆隆的声音会让我情不自禁地想起地震开始时地底传来的轰鸣声。” 小说文本中的这段感受与《南方都市报》上的作家访谈如出一辙，“我很难痊愈，直到现在，我还不敢去坐地铁，地铁轰隆隆的声音，就像我在底下听到的从地底发出的声音，我在地铁中摇晃，身体会很不舒服。”  无论是现实生活中还是小说中的李西闽都遭受了严重的心灵创伤，为此付出了沉重的代价，经常失眠并做噩梦，有过自杀的念头和行为，靠服用劳拉缓解情绪。如何迈过那道心坎克服心理的恐惧和创伤？“李西闽”所采用的方式就是鼓起勇气直面地震废墟，靠讲述和写作来缓释和医治这种创伤。他每年5月12日都要到银厂沟凭吊一番，“我被埋的那块三角地还荒着，长满了野草，开满了黄色的山花，白色的蝴蝶还在飞舞。那些蝴蝶一直在，我也会一直来，直到我离开人世。我向朋友们讲述当年被埋的情景，易延端作补充。几乎每年来，我都要向和我一起来的朋友讲述一遍，每讲一遍，内心的不良情绪就会发泄一次，这对我心里的疗伤很有裨益。每年的这个日子，我都会站在这里，回忆那些黑暗的时刻。”

苏珊·汉克在《破碎的主体》中明确提出了“写作疗法”的概念，即“以重新经历创伤的治疗方法书写创伤经历的过程” ，这个概念对于创伤文学来说是一个非常有效的分析范式。这种观念已经被广泛应用到医学领域中，如Michael White 和David Epston把叙事疗法应用到具体临床中，为家庭治疗做出了原创性的贡献。他们认为叙事与写作是一套兼容并蓄的治疗方法，可以带来生活经验的“重塑”，促使人“重新写作”自己与生活之间的关系。“我们相信，叙事法促成的治疗法是自由的工具，是人面对‘灰暗的长夜时，为人带来极大希望的治疗法。” 李西闽也明确地意识到了写作对于自己的意义和功能，在小说中不断地夫子自道，“无边无际的寂寞中，我在文字中游走，癫狂。文字是毒药，将我一遍遍毒死，而文字又是灵药，刁钻地进入我的灵魂，一次次将我唤醒，告诉我还活着。” “写作是抵抗寂寞和孤独最好的方式。反过来说，寂寞和孤独借着写作，变成了我的一种享受。” “九年，只是一瞬间，只是疼痛和恐惧被拉长，没有人可以永生，记忆却会留下来。我庆幸自己还有写作和爱的能力。” 个案形象地揭示了创伤写作的心理机制与叙事疗效，地震被埋的恐惧经历是他心中挥之不去的噩梦，正是写作帮助他一步步走出创伤的梦魇。“这段写作也是很痛苦的过程，就像重新经历了一场地震一样，写到一些章节，我会很难过，写不下去，但我告诉自己，一定要把它写完，反而写完以后，噩梦就少了，可能通过它，我把我的恐惧发泄了出来……我没想到通过写作治疗了自己的伤痛。” 李西闽通过写作来追溯自己的创伤遭遇，克服了心中的恐惧和耻辱，勇敢地打破自身的沉默，重新讲述所经历过的创伤事件。这有助于宣泄积压内心的痛苦，缓解创伤症状，重塑一个新的自我主体，使自己慢慢地走上创伤治愈之路。当然，这条治愈之路对于李西闽来说并不容易，十年来作者不断地进行地震创伤叙事，可见这种创伤是多么的深重，它的复原与愈合是多么的艰辛而漫长。“这本书为汶川大地震十周年而写。十年，需要一个总结，需要回顾，需要思考，否则我无法继续活下去。活着，太艰难了，书中描述的只是九牛一毛，我还是没能够写尽这十年的痛苦和欢欣。无论如何，我还是写了这本小书，也算是对自己的一个交代。”

四、从个体苦难迈向集体创伤

灾害文学创伤叙事不仅仅是医治个体创伤的一种手段，它在实践“写作疗法”功能的同时，还要能够把个人的创伤记忆提升为集体记忆，把个体之伤建构为一种集体的文化创伤，让每个人都能分担他人的苦难，“能为读者抵达创伤历史和记忆提供途径”。

李西闽正是通过《幸存者》《救贖》《我们为什么要呼救》等作品的写作，慢慢地治愈了自己的伤痛。但如果把其创伤写作仅仅看做是治疗个体伤痛的一种手段，那又未免太狭隘，创伤写作还有构建集体文化创伤的伦理职责。《幸存者》获得了第七届“华语文学传媒大奖·年度散文家奖”，江苏凤凰文艺出版社、新世界出版社、万卷出版公司三家出版社争相出版。很多读者在来信中说《幸存者》给他们带来了生活的信心，给了他们生活的力量。“我只想写出这本书，让大家看到一个生命受困、挣扎的过程，它的存在意义就是一个人见证了一场灾难。” 为什么这样一部仅仅描写个人记忆、书写个体创伤的作品能够获得一种集体的认同？其中涉及到个人记忆与集体记忆，个体创伤与文化创伤之间的复杂关联。如何把个人的记忆提升为集体记忆，把个体之伤构建为一种集体的文化创伤是当前灾难书写面临的一个难题。

心理創伤分为个人心理创伤和集体心理创伤两种形式，受害者既可以是个人，也可以是一个群体，相对来说集体创伤的后果要更为严重些。个人心理创伤与集体心理创伤既相互依存，又密不可分，因为集体是由众多的个体组成，集体创伤的形成要依赖于众多个体创伤故事的讲述。因此，讲述有关个体创伤的故事就不仅仅是个体行为，同时也还是一种集体行为。创伤故事的讲述需要彼此之间的协作，要有听众和见证之人，这样有助于其他人去间接地体验创伤。亚历山大认为“文化创伤”是指某些灾难在集体记忆中留下难以磨灭的痕迹，这些痕迹给群体带来了持续的影响和伤害。这种集体的文化创伤不是自然存在的，而是社会建构的产物。一个巨大的灾难性社会事实，无法自动地成为文化创伤。“在社会系统的层次上，社会可能经历大规模断裂，却不会形成创伤。” 比如，20世纪60-70年代，中国的政治、经济和文化遭受了严重摧残，但一开始时并未被集体体认为一种创伤，而是过了一段时间之后经过知识分子的反思与建构，人们对这个特殊年代的认识发生了根本变化，才被理解为一种集体创伤。事件并非本然具有创伤性质，创伤是社会建构的结果。“是意义，而非事件本身，才提供了震惊和恐惧的感受。意义的结构是否松动和震撼，并非事件的结果，而是社会文化过程的效果。”

创伤要在集体的层次出现，社会危机就必须上升为文化危机。修复这种创伤也必须是群体性的，可以建立纪念碑和纪念馆、举行集体性纪念仪式、定期开展悼念活动等。其中，灾害文学的创伤叙事是一种重要的构建文化创伤的方式，对于修复创伤心理、人际关系及世界秩序具有重要的意义。灾难书写通过创伤故事的讲述，让人们再次经历灾难发生的瞬间，把灾难记忆用叙事的形式记录下来，能够达到唤醒、愈合创伤的功用。汶川大地震时，无论是否亲身经历了这场劫难，面对媒体关于地震惨烈情形的的反复播报，大众集体沉浸于一种巨大的悲痛与哀伤之中，这种创伤已经上升到了社会集体的层次。但是关于汶川地震的文化构建并未形成，人们无法安度地震带来的创伤。于是文学的创伤叙事便发挥了特殊的功用，用来缓解释放人们焦虑、压抑的心情。“一夜之间，汶川/这个陌生的名字被大家所熟知 /颤抖的夜晚，我们再也无法说笑/那些肤浅的忧伤被撕裂/无数的钉子雨点般扎进来/ 疼痛的人站在了一起/月亮上泪痕斑斑/落满了带血的花瓣/这个夜晚一直红肿着眼睛/不停地说：一个祖国如此多难/一个祖国如此坚强”。 赵丽宏、吴谷平主编：《惊天地 泣鬼神：汶川大地震诗钞》，华东师范大学出版2008年版，第191页。 此类地震诗歌宣泄了一种群体的心理情绪，通过创伤故事的写作和阅读，传递温暖，抚慰伤痛，使得压抑的悲伤得到移情和升华，灾难写作成了集体悲情的一种仪式化表达。

文学作为人类文化记忆的一种重要的载体，要时刻抵抗对灾难的遗忘，建构一种灾害的文化创伤，这也是作家的良知与职责所在。2008年南方冰雪灾害期间，曾有多少人为了春节回家经历了惊心动魄的辗转旅程，可现在却很少有人再提及了。陈启文写作《南方冰雪报告》就是对逝去的冰雪灾难做一个忠实的记录，希望自己的写作能给后人留下鲜活的记忆，引发人们的思考。“对于一场罕见的巨大的灾难，我们真的需要一种诚实的记录，我甚至希望，我写下的每一个汉字都能够成为灾难的铭文，甚至成为一部关于灾难的形象史。这是我无可逃避的责任。” 陈启文：《这是我无可逃避的责任》，《芙蓉》2009年第2期。

灾害文学的创伤叙事作为一种自觉的文化建构，还要能够指向一种社会责任与政治行动，“借由建构文化创伤，各种社会群体、国族社会，有时候甚至是整个文明，不仅在认知上辨认出人类苦难的存在和根源，还会就此担负起一些重责大任。一旦辨认出创伤的缘由，并因此担负了这种道德责任，集体的成员便界定了他们的团结关系，而这种方式原则上让他们得以分担他人的苦难。”这个世界没有谁是一座孤岛，《我们为什么要呼救》中无论是苏青、李翠花，还是作家“李西闽”，他们都在各自孤独的困境里发出呼救，同时也在聆听别人的呼救，彼此隔离的孤岛之间就有了心灵的呼唤与应和，这就是呼救的作用与效果。灾害文学的创伤叙事使我们明白“非典”、汶川地震等灾难不只是一个国家和民族的伤痛，也是一个个受难者的个体的伤痛，这些伤痛与我们紧密相连。这种创伤的建构对于社会生活有着深远的意义与影响，可以让更为广泛的人群参与他人的痛苦，扩大社会认知和同情的范围，承担起人际团结和社群融合的道德义务。

洪水、地震、冰冻等不仅仅是自然灾难，也是人类发展进程中必须承担的苦难。当代文学记录、反思各种自然灾害，努力建构灾害的创伤记忆，以此铭记历史的伤痛，分担他人的痛苦，使受伤的心灵得以重建，促进人与自然的和谐发展，承担起人类应该肩负起的生态伦理职责。

Aesthetic Salvation On the Ruins of Heart——The Research On

Trauma Narrative of Contemporary Disasters Literature

Zhang Tanghui

Abstract： Contemporary literature writes natural disasters such as floods， earthquakes， "SARS" comprehensively and reveal psychological trauma profoundly， which has a distinct narrative characteristics of trauma. Disaster literature rebuild individual's relationship of the wounded with the outside world by telling trauma and can transform and heal wounds effectively.Contemporary literature of disaster writing should construct the cultural trauma of disasters from individual suffering to collective suffering and convert disasters memory into cultural memory，so it can bear the responsibility of ecological ethics .

Keywords：  Contemporary Literature;Natural Disasters;Narrative; Salvation;Trauma