平淡自如 把守正脉
——王时敏绘画艺术综述

□ 田艺珉

一、王时敏生平及其画苑领袖地位

王时敏（1592-1680），初名虞赞，12岁始更名，字逊之，号烟客，别号懦斋、偶谐道人，晚号归村老农、西庐老人，又称西田先生、西田主人，室名扫花庵、农庆堂、稻香庵。明神宗万历二十年（1592）出生于南直隶苏州府太仓州（今江苏省太仓市），以祖锡爵荫尚宝司丞，官至太常寺少卿。康熙十九年（1680）卒，年八十九。王时敏幼时即颖悟异常，工诗文，善书画，精鉴赏。著有《偶谐旧草》《偶谐续草》《西庐诗草》《西庐诗馀》《奉常公遗训》《西庐画跋》《王奉常书画题跋》等。

清张庚《国朝画征录》称其：“书行楷摹《枯树赋》，隶书追秦、汉，榜书八分为清代第一，于画有特慧，画工山水。淡于仕进，优游笔墨，啸咏烟霞，为国朝画苑领袖。”王时敏成为清朝“画苑领袖”的地位是有其成因的，首先离不开家世的蒙养与师承所学。

王时敏家世显赫，是宰相之孙、太史公之子。祖父王锡爵（1534-1610），官至首辅相国，权重朝野，史称其“性刚负气”，著有《王文肃集》（52卷，附录2卷）及《王文肃奏草》（23卷）等。父亲王衡“未第时名动海内，后廷试第二”①，官至翰林编修，有《王缑山文集》（27卷）及杂剧《没奈何哭倒长安街》《真傀儡》《郁轮袍》《再生缘》《裴湛和合》5种（后一种已佚）。亦善书法，故宫博物院藏有王衡《行书虎丘诗》卷、《草书五绝一首》轴、《行书家训》册等。其书法取道于颜真卿、苏轼。董其昌称其：“天骨自尔秀绝，而盘旋唐、晋间，功力兼至，或以为学苏子瞻，子瞻实不能尽辰玉也。”袁中道亦称赞道：“惟近日王辰玉书法老而带媚，真可宝也。”②

不仅如此，祖父王锡爵暮年得孙，对王时敏珍爱异常，居之别业。王时敏“得一秘轴，闭阁凝思，瞪目不语。遇有赏会则绕床狂叫，拊掌跳跃”③。为了优裕王时敏的好古之心，王锡爵广收名迹，不惜重金，甚至费金20镒（相当于当时一户中等人家一年的生活费）为爱孙购买李成的《山阴泛雪图》，以至王时敏可以“择古迹之法备气至者二十四幅为缩本”，装成巨册，出入与俱，以便随时揣摩学习。据可查史料统计，王时敏所藏宋元名迹至少有董源的《山水》《溪山行旅图》、李成的《雪景》《山阴泛雪图》《晴峦萧寺图》、巨然的《雪图》《江山晚兴图》、范宽的《溪山图》《华原小帧》《江山萧寺图》、许道宁《岚锁秋峰图》、赵大年的《湖乡清夏图》、赵孟頫的《万壑松风图》《东洞庭图》《西洞庭图》、黄公望的《陡壑密林图》《夏山图》《芝兰室图并铭》、吴镇的《关山秋霁图》、倪瓒的《清閟阁图》《春山图》、王蒙的《林泉清集图》《丹台春晓图》《松路仙岩图》、陆广《丹台春赏图》、方从义《云山图》、卫九鼎《溪山兰若图》等等。

王锡爵像

王衡像

王时敏像

又，王锡爵、王衡、王时敏与董其昌为三世交情。董氏在明代被推为“本朝第一”“一代宗师”，其诗、书、画有“三绝”之称。王时敏7岁时即听从祖父之命，从董其昌游，董其昌亦极喜欢王时敏，对其耳提面命，悉心课徒。在王时敏12岁时，董其昌应王锡爵之请为王时敏画树石、山水草稿，图仿王维、荆浩、董源、范宽、米芾、李成等诸家笔法，以供王时敏临摹之用。王时敏亦不负重望，“宗伯综览古今，阐发幽奥，一归于正，方之禅室，可备传灯，一宗真源嫡派，烟客实亲得之。”④与董其昌、杨文骢、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥、李流芳、王鉴等同为“画中九友”。我们将王时敏在崇祯二年（1629）所作《仿董北苑山水图》轴（上海博物馆藏）与董其昌在万历四十七年（1619）《仿董源山水》轴（上海博物馆藏）相比，两画所用墨法极为相似，树木有如对临，可见董其昌对王时敏的影响。又，董其昌67岁时所作《仿古山水册》（故宫博物院藏，共8开）为王时敏所藏，钤有“王时敏印”“逊之”等印，此册中还有王时敏第八子王掞的钤印。董氏作此册时王时敏年方三十，如此很容易理解王时敏早年的作品与董氏神似。即便在其74岁高龄所作《画杜甫诗意册》（故宫博物院藏，共12开）中亦可觅得董氏在此册之中的设色方法。

王时敏毫不掩饰自己对董氏的追慕，并致力于传递其学。他在61岁时为女婿吴圣符所作《仿古山水册》（故宫博物院藏，共12开）中跋：“董文敏公骨带烟霞，学深渊海，近代罕二。忆余曩时，每侍燕闲，见其挥翰之馀评论书画，遇几上有断柬残笺，辄弄笔墨作树石纷披满纸，心手耽习至老不衰，宜其笔墨韵致妙绝今古如此。”随后指明其所作12幅实为“为文敏传衣钵，差不负老人期许如此”！而于其孙王原祁，董其昌的影响亦不待言，王原祁在其《仿大痴设色为轮美作》题跋中称其先大父“金针微度，华亭血脉”⑤，可见董其昌在王时敏家族中的地位。王时敏同样也会不遗馀力地在后学中传授董氏画学。故宫博物院藏董其昌《山水册》（共8开）中有王时敏题跋：“余购藏之二十馀年，适石谷兄过小斋，见之欢赏不置，遂以贻之。”据跋，知其年已77岁，王时敏将其贻赠与王翚，可见其传灯之意。正如清李葆恂在《董其昌树石画稿》卷后的题识：“香光六法，为国朝‘四王’之祖”。如此种种，符合王时敏“画苑领袖”之身份。

其二是王时敏奖掖后学的行为树立了其画苑领袖的风范。

王时敏“鼎革后，家居不出，奖掖后进，名德为时所重”⑥。《清史稿》称“清初画学蔚盛，大江以南作者尤多，各成派别，以娄东王时敏为大宗”。王时敏爱才若渴，不俯仰世俗，以故“四方画者接踵于门，得其指授，无不知名于时”⑦。如“四王”之王翚、“清初六家”之吴历均出其门下，尤其对王翚，王时敏不仅尽出其所藏名画让其临摹，还将其引荐给唐宇昭，遍观唐氏所藏宋元真迹，并推誉道：“五百年来从未见之，惟石谷一人而已。”屡用“登峰造极，无以复加”“众美毕具”“集以大成”等词赞誉其艺术成就。“他奖掖后进的慧眼和热忱是他完成自我的途径之一，他因此而获得的高度评价或不亚于他的艺术本身”⑧，此言极中肯綮。王时敏倾力栽培、有教无类、祛邪扶正的卫道精神，实现的正是儒家的道统思想。虽然“王时敏画学上维护的是莫是龙、董其昌、陈继儒等人的老调儿”⑨，但正是这一老调成就了明末甚至可以说是整个清代的山水画。童书业在《四王、吴、恽》一文的篇末提出：“在欣赏中国画时，自明末以来的正统派绘画，我们确实应对它相当崇敬。”正因为有了王时敏的“守成”，才有了真正意义上的师学导向。

最为可贵的是，王时敏用“以图示之”的直观教学方法集宗门学派之用。他在61岁为女婿圣符作《仿古山水图册》（故宫博物院藏，共12开），王时敏不仅以图示范其摹仿的对象，并在图册后跋文明示其于“董、巨、三赵、元四大家无所不仿”，并强调，作画要“日以古法浸灌心胸，而又专精熟习，乃臻工妙”。他在71岁给儿子王掞《仿古山水图册》（12开）中亦仿董源、赵孟頫、赵令穰、元四家，以及摹仿直接或间接以黄公望为宗的张子政（张中）、陆天游（陆广）、徐幼文（徐贲）等作品，在图册后亦不忘题识：“临摹古迹，尺尺寸寸而求其肖者，要非得画之真，吾画固不足以语此，而略晓其大意。”并进一步提到“文章最忌随人后，自成一家始逼真”。王时敏仿古山水诸图册中对宋元诸家的表现，有效地提炼了黄公望、王蒙、米家父子、赵令穰的丘壑形态、笔墨技法等艺术形式，以此成就了自家艺术面貌，并传授于后学。其孙王原祁既能传其画法，又能传其教法，他在一幅示范画中题跋云：

元季四家俱宗北宋，以大痴之笔，用山樵之格，便是荆关遗意也。随机而趣生，法无一定。丘壑云烟，惟见浑厚磅礴之气。北苑夏景山口待渡图用浅绛色，而墨妙愈显，刚健婀娜，隐跃行间墨里，不谓六法中道统相传，不可移易如此。若以臆见窥测，便去万里，为门外伧父，不独径庭而已。明吉以小卷问画，余为写荆关秋色，并以源流告之，并属质之识者，以余言为不谬否。⑩

在题跋中，王原祁以“元季四家俱宗北宋”的理论代替了王时敏“元四大家风格各殊，其源流要皆出于董、巨”的理论，拓展至“惟求宗旨，何论宋元”全方位的山水画绘画体系，并重新诠释了董源《夏景山口待渡图》之艺术成就，然后亲自示范，告知明吉如何理解“随机而趣生，法无一定”这一可以超越“六法”的绘画之道。有清一代“两宗设教宇内，法嗣蕃衍，至今不变宗风。海内绘事家，不为石谷牢笼，即为麓台械杻”的盛况离不开以王时敏为首的“四王”在近百年的时间内对后学的示范和教导。

[清]王时敏 为奉山作山水图 96.5×45.2cm纸本水墨 上海博物馆藏款识：壬申初夏，为奉山先生画。王时敏。钤印：王时敏印（白）

二、王时敏把守正脉的画学观

“画家正脉”一词源于《王奉常书画题跋》中《石谷画卷跋》之中：

书画之道以时代为盛衰。故钟王妙迹历世罕逮，董、巨逸轨，后学竞宗。……唐宋以后，画家正脉，自元季四大家、赵承旨外，吾吴沈、文、唐、仇以暨董文敏，虽用笔各殊，皆刻意师古，实同鼻孔出气。迩来画道衰替，古法渐湮，人多自出新意，谬种流传，遂至邪诡不可救挽，乃有石谷者起而振之，凡唐宋元诸名家无不摹仿逼肖，偶一点染，展卷即古色苍然，毋论位置谿径，宛然古人，而笔墨神韵，一一夺真……

王时敏“画家正脉”的画学思想直接溯源于董其昌：

文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子；李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹所当学也。

董其昌“非吾曹所当学”的那份文质已经被王时敏强化为迫在眉睫挞伐异端之举——“迩来画道衰替，古法渐湮，人多自出新意，谬种流传，遂至邪诡不可救挽，乃有石谷者起而振之”，为此必将厘清何为“画家正脉”。相比董其昌的“南宗”脉络，王时敏的“画家正脉”更为开放，将董所排斥的一些“北宗”画家，如董其昌所指“吾曹所不当学”的“李大将军之派”之后的赵令穰、赵伯驹纳入“画家正脉”之列，董其昌云：

[清]王时敏 秋山白云图 96.7×41cm 纸本设色故宫博物院藏款识：己丑六月望，过西田村舍，毒热不异炮灼，僵卧挥汗，雠睨笔砚边。雨后稍凉，忆古人“三伏生秋”之句，戏作秋山白云图，虽曰摹仿大痴，实未得其脚汗气也。愧，愧。王时敏识。此余十年前所作，公瑕将以赠宿章道兄，复携见示，追忆挥汗舐笔时，宛然如昨。今年至力衰，百事慵懒，不复求旧管城公，诵少陵“丹青不知老将至”之句，益深慨叹。辛丑子月，时敏又题。钤印：王时敏印（白） 烟客（朱） 懦斋（朱） 西田（朱）

禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗亦唐时始分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。

又有：

至如刻画细谨、为造物役者乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，赵吴兴止六十馀。仇与赵虽格不同，皆习者之流，非以画为寄、以画为乐者也，寄乐于画自黄公望始开此门庭耳。

王时敏在继承老师董其昌的画学思想之外，将董其昌的“文人之画”与“南宗”理论整合成“画家正脉”之说，比董其昌的脉络更为开放。王时敏在为女婿圣符所作《仿古山水图册》（故宫博物院藏）中即指明“董、巨、三赵、元四大家无所不仿”。整理和归纳王时敏题跋中所言及的“画家正脉”包括的画家有：王维、董源、巨然、李成、范宽、李龙眠、王晋卿、米芾、米友仁、“三赵”（赵令穰、赵伯驹、赵孟頫）、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇、沈周、文徵明、唐寅、仇英、董其昌等，使山水画宗派论趋向南、北宗合流的趋势，其中对“三赵”的纳入，在一定程度上明示了王时敏在选取设色山水上的审美取向，并为其孙王原祁“南宗正派”的理论提供了理论支持。王原祁在《麓台题画稿》中《画家总论题画呈八叔》中有详细的阐释：

画家自晋唐以来代有名家，若其理趣兼到，右丞始发其蕴，至宋有董、巨，规矩准绳大备矣。沿习既久，传其遗法而各见其能，发其新思而又各创其格，如南宋之刘、李、马、夏，非不惊心眩目，有刻画精巧处，与董、巨、老米之元气磅礴，则大小不觉径庭矣。元季赵吴兴发藻丽于浑厚之中，高房山示变化于笔墨之表，与董、巨、米家精神为一家眷属。以后黄、王、倪、吴，阐发其旨，各有言外意，吴兴、房山之学，方见祖述不虚，董、巨、二米之传，益信渊源有自矣。八叔问南宗正脉，敢以是对，并写四家大意汇为一轴，以作证明，若可留诸清秘，公馀拟再作两宋两元为正宗全观，冀略存古人面目，未识有合于法鉴否。推篷系宣和裱法，另横一纸于前，弁题数语。此画始于壬辰夏五，至癸巳六月竣事。

王原祁的“南宗正脉”呈现出无限的阈值，用王原祁的话来讲就是：“惟求宗旨，何论宋元！”其中主旨——“皆从董、巨中来”，画中有董、巨，犹吾儒之有孔、颜也！王时敏多次说：“元四大家皆宗董、巨，秾纤淡远，各极其致。”又在《题石谷仿黄鹤山樵卷》中云：

元四大家皆宗董、巨，其不为法缚，意超象外处总非时流所可企及。

又《题自画赠方艾贤公祖》云：

元季四家皆宗董、巨，参以变化神明，故能脱尽窠臼，超轶出尘。

正如吴大澂在王时敏61岁时为女婿圣符作《仿古山水册》的题跋中所言：“（王时敏）广求戚友处所藏名迹，锐意临摹，与宋元诸名家血战……言今观太常仿古巨册，集董、巨、三赵、元四家之长而杼轴从心，神韵超逸，正与宋元血战时惨淡经营之作。即余所藏所见真迹以是册为第一神品。”王时敏云：

画虽一艺，古人于此冥心搜讨，惨淡经营，必功参造化,思接混茫，乃能垂千秋而开后学。源其流派所自，各有渊源，如宋之李、郭，皆本荆、关，元之四大家，悉宗董、巨是也。近世攻画者如林，莫不人推白眉、自夸巨手，然多追逐时好，鲜知古学，即有知而慕之者，有志仿效，无奈习气深锢，笔不从心者多矣。间有杰出之英，灵心妙解，力追古法，亦不过专学几家，岂能于历代诸名迹尽入其阃奥。且形似者神或不全，神具者形多未肖，求其笔墨逼真、形神俱似，罗古人于尺幅、萃众美于笔下者，五百年来从未见之，惟我石谷一人也。石谷天资灵秀，固自胎性带来。其于画学取神去粗，研深入微，见解与时迥绝。又馆毗陵者累年，于孔明先生所遍观名迹，磨砻浸灌，刓精竭思，窠臼尽脱，而后意动天机、神合自然，犹如禅者彻悟到家，一了百了，所谓一超直入如来地,非一知半解者所能望其尘影也。

于此，王时敏在确定“画家正脉”中的典型之后，其计划性与目的性更为清晰明了，以深入一境的绘画方法成就了自己的绘画艺术。

三、王时敏平淡自如的艺术特征

董其昌认为“元季四家，以黄公望为冠”，其23岁挥毫作画时，就是摹仿黄公望的山水画，并在《画禅室随笔》卷二中记述：“余少学子久山水，中去而为宋人画，今间一仿子久，亦差近之。”由此可见，对黄公望的学习是贯穿其一生的。而王时敏继承了董其昌的衣钵，同样认为元四家之冠为黄公望，将其当作自己一生摹学的对象，在题跋中亦多次言及自己独服膺黄公望，以致因此获得“画得子久，前惟董文敏，近独奉常烟翁”的高度赞誉。其自己在《题自画赠何省斋宫允》云：

子久全师董、巨，用笔以苍润秀逸、布景以幽深浑厚为主。

又《题自仿黄子久》中云：

子久画专师董、巨，必出以新意，秀润绝伦，故为元四家之冠。

又《题自画长幅为沈伯叙》云：

子久画原本董、巨，而能神明变化，别出奇思，不拘守其师法。

为此，王时敏对“元四家”的摹仿以出宋入元的方式进行，并以深入一境颇具理性的方法将黄公望确认为重中之重。王时敏专情于黄公望不仅仅只是师承的表现，更是其“直造古人之室”的最佳计划，其“摹古”的计划性与目的性更为清晰。王时敏对黄公望的推崇影响了其他“三王”，尤其是对王原祁。方熏云：“西庐、麓台皆瓣香子久，各有所得。西庐刻意追模，一渲一染，皆不妄设，应手之作，实欲肖真。麓台壮岁参以己意，干墨重笔，皴擦以博浑沦气象，尝自夸笔端金刚杵，义在百劫不坏也。”

盘点《王奉常书画题跋》中“摹古”的方式，不论是自己或是题跋中所言及的王鉴、王翚等其他人，其“摹古”的方法主要是以追忆或背临来完成的。王时敏因垂慕黄公望的《秋山图》，得以一观之后而不复再见，自此往来于怀，于是以笔寄兴，在《跋拟子久秋山图》自识如下：

往在京口张修羽家见大痴设色秋山图，赏玩弥日，徘徊不能去。自此往来于怀，每过其地必访主人索观，而修羽坚为竹中之避，不可复观。辛未三月以赴补北行，舟中无事喜弄笔墨，偶携得佳绢，乘兴戏拟其意，凡三日而成，用笔稚弱，缔观辄复自愧，遂置之箧中不复展视。乙亥再入长安，适叔度年翁往年数征拙画，大方玄鉴，所愿就正，而缁尘碌碌，苦无兴会，久未有以应之，偶检行箧此画尚在，遂为补苴数笔奉供几席，聊以酬宿诺耳，不计工拙也。

又《题仿子久秋山图赠金治文》：

[清]王时敏 仿黄子久山水图 78×44cm 绢本设色 纽约大都会艺术博物馆藏款识：甲寅清和，仿黄子久笔意。王时敏时年八十有三。钤印：王时敏印（白） 西庐老人（白）

迄今三十馀年，时时往来于怀，未尝少置，今秋偶为山行，丹黄满目，景物与此图不异，开窗追忆聊仿大意，愧未能仿佛万一，适治文表侄购賿中四先生集见赠，遂以遗之。

不仅对黄公望如此，摹仿其他画家时亦以“背临”“追忆”之法为之，在《题自画大册为吴甥德藻》中，王时敏亦云：

余旧藏唐宋元画巨册中，有赵文敏《东、西洞庭图》至佳，数年前为好事者易去不可复见，时时往来于怀，兹背临二帧。

“背临”与“追忆”的摹古方法其实就是利用“离”字所产生的距离感而使之吻合董其昌提及的“不合而合”思想。“明末批评家普遍把师古当作追求个人新变的唯一途径，因此需要创造性地‘离’——以此超越师法的古代典范。王世贞解释说：‘合而离，离而合，有悟存焉。’”王时敏时时愧叹“未得其一”或自谦“未得子久脚汗气也”，而其真正在意的正是笔痕墨迹之外的意象与气韵——“盖古法形模可以临仿，惟笔端灵秀之气必自胎骨中带来，未可学习，故有神品之分”。当然，王时敏的进路不会在此徘徊不前，其计划的实现必将构建比前人更加具体而微的法度，以深入一境的方式实现自己的绘画艺术，不然将失去“华亭血脉，金针微度”的根本含义。

[清]王时敏 山水图 69.8×35cm 纸本水墨 故宫博物院藏款识：戊戌秋日，为卫仲叔画。侄时敏。钤印：时敏（白）

[清]王时敏 落木寒泉图 83×41.2cm 纸本设色 台北故宫博物院藏款识：癸卯长夏，仿倪迂笔意写落木寒泉图。时敏。钤印：王时敏印（白） 真趣（朱）

王时敏在《题自仿子久画》一跋中云：

子久画专师董、巨，必出以新意，秀润绝伦，故为元四大家之冠。余所见不下二十馀帧，笔法无一相类者。惟《陡壑密林》《良常山馆》二小幅脱去纵横刻画之习，一本于平淡天真，如书家草隶匠心变化，无畦迹可寻，尤称平生合作。

又云：

又在《跋石谷为笪在辛侍御临大痴富春山卷》中称赞王翚云：

始见其笔墨纵横超逸入神，有运斤成风之妙，而总归于平淡。

“平淡天真”作为中国画品格的评价，早在12世纪的米芾“摒弃了郭熙那种自然主义情感的山水画观念，重新考察了长期被忽视的10世纪南方山水画大师董源，认为董源的‘平淡天真’应是优秀艺术的必备品格”，米芾认为“董源平淡天真，格高无比”，其言曰：

董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品。格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。峦色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔蒲，洲渚掩映，一片江南。

这一品格在元代几近完美地实现了。黄公望“《富春山居图》是元代文人以意构景、以趣运法创作方法的最佳体现，达到了文人画所标举的‘萧条淡泊’‘平淡天真’的最高审美境界，由此确立了元末文人画的理想”。高居翰亦认为：“继赵孟頫《水村图》之后，第二幅具有决定性的创新之作，当属黄公望1350年完成的《富春山居图》。”如此高度的评价，与明清画家对其的推重与摹仿有着密切的关系，王时敏于此作出了不可忽视的贡献。

王时敏“平淡天真”的绘画艺术是自壮盛以迄白首，日夕临摹而形成的，恪守黄公望“作画只是个理字最要紧”的教诲，形成了圆浑而苍润、老到苍率却虚正平和的笔墨格调。在这一理法中，王时敏以去“软、甜、疥、癞”的笔法、远追董源墨法，以披麻皴为体，由淡入浓，皆以水墨淡墨渲染，终用“淡墨扫，屈曲为之”使山川形神皆具，成功实现了黄公望作画大要——“去邪、甜、俗、癞”，在笔端之外构筑了一种迥出天机的淡逸之致。我们将根据王时敏现存的作品以作画先后为顺序提选出代表作以示说明，第一件为顺治六年（1649）58岁的《仿黄公望山水》轴，另一件为顺治十三年（1656）65岁的《仿陡壑密林图》以及康熙三年（1664）73岁《答赠菊作山水图》轴。这一轴线能说明王时敏独服膺黄公望的学习过程中是如何深入肯綮的。

王时敏的艺术历程分为三个时期：48岁以前为早期，49岁至70岁为中期，71岁至89岁以后为晚期。这一分期有一定的道理，并能说明王时敏的绘画经历，只是稍显笼统，应该在时段的分期上更为细腻，本文将竭力随着论文的深入而逐渐细化清初“四王”绘画的分期时段。王时敏经历跟随董其昌的早期阶段之后，随着自身学养的增长与修为，与比自己大37岁的董其昌在关系上转换为亦师亦友的人生中年，王时敏已经有了更明确的师古对象，在出入宋、元四家堂奥的思考中，王时敏以“刓肤掇髓”的方式而成就集大成绘画理想，其重点是专仿“元四家”之冠的黄公望，又不设门庭径别，“萃众美于笔下”。

王时敏57岁时所作的《仿黄公望山水》轴应该是其绘画风格可以成熟转捩的基石，65岁时所作的《仿大痴陡壑密林图》轴是其开始换骨脱化的第一步，即以合众家之法而养就自己的绘画血统，而8年后即73岁的《答赠菊作山水图》轴正是其成就平淡天真的绘画理想之作。

《仿黄公望山水》轴，纸本墨笔，纵96.7厘米，横44.9厘米，现藏上海博物馆，画上有19行自识，强调了学习黄公望的方法，言明并不是只要作“磊珂之石，瘦直之树，用笔简率”就可以说是“摹仿大痴”。因为“于皴法气韵不复措意”，而使得谬习相传，并“不知大痴画法全从董、巨中来。张伯雨评为峰峦浑厚、草木华滋。即此二语，非夙具灵根，深研妙理者不能企及”。从中可以断定王时敏此时的绘画思想已经成熟，其“摹古”之法颇具条理，其中首要为理解参明自己的师古对象。在明确的规模矩度中，王时敏有意识地简化了黄公望《天池石壁图》中千山万水、层峦迭嶂、气势雄伟的山水形态。与张庚“混沦雄厚，岚气溢幅，真属壮观”的记述相差甚远。首先在构图上王时敏以截取的方法而使自己的作品更加贴近“平淡天真”的本义。他选取了《天池石壁图》中林外隔溪而起，层层而上的大山的中段，并将黄公望画中与山峰交结处的巨石峭壁降低高度，挪移至了画面中段偏下的右侧，使之不再如黄公望画面中那般巍峨耸立，将黄公望作品中东西遥相对望的峭壁构成的深谷幽涧的部分挪移出画面，转换为逶迤相连，委婉温厚的圆浑山态。而堆积在远山与中景之间的巨石更因为其大小与位置而几乎失去了黄公望《天池石壁图》中巨石堆垒的宏伟气势。画面中段山体清妍而婉丽，黄公望画中的岩石矾头被排布在山脚与峰峦之间，借以适当的疏密布局突出黄公望“峰峦浑厚，草木华滋”的艺术特色。最重要的是在皴法上一改黄公望状物皴笔简略的笔法，以淡墨入，应用董源的披麻皴，并整理为“屈曲”的皴笔方向，构筑圆浑的山体形状，辅以淡墨渲染而成苍茫之气。在林木屋宇的描绘中，王时敏画面起手右端的屋宇林木或长松杂木均遵照《天池石壁图》中的笔墨形式，“此图水墨为之，学大痴，形神俱得，不失为一幅佳作”。

顺治十三年（1656）王时敏作《仿大痴陡壑密林图》轴，现藏上海博物馆。此刻的王时敏更具理性地摹仿古人。“此图学黄公望，笔墨上有取于董其昌，山石树木的画法也杂以董源、巨然的笔意，甚至可以找得出倪云林和王蒙的笔墨特色来，可以说是杂诸家之法而以大痴为主，这也是这一时期王时敏作品中的普遍特点”，此评述颇为公允。需要强调的是该画是王时敏作品中少有的气势磅礴浑厚一类。与董、巨圆浑山体形态极为接近，但不以董、巨纵向挺拔的山峰为宗，王时敏该作品延续了前一作品中的山体态势，以山峦为主，构成左右延伸的视觉形象，形成虚和浑沦的山势，他撷取了黄公望《丹崖玉树图》轴中的山体矾头，将之整理成有序的山体结构，但较之黄公望率性的山体矾头多了一份重复延伸的山体规范，秩序更加清晰，体态明净清妍。不仅如此，王时敏画面中的皴笔方向已经屈曲而平行，将董源《寒林重汀图》的长披麻皴变短，直接减少皴笔之后的淡墨渲染，用笔腕力虚灵，以淡墨渴笔反复皴擦的方法而增加了画面的墨色层次，呈现出“以笔见墨”的特征，突出“坐雨戏墨”的画外之境。王时敏在画中将董源《溪山图》中的点子皴挪移到了自己的画面中，但不是通幅点苔。或竖向交代山峦的结构，或横向表示远树的枝叶，或斜向强调山体的转折，山脚、山头的矾头碎石与林立如列的树林聚集着更为密布的点子皴，与山体长短不一的披麻皴疏密相映，虚实互生，笔墨明朗，提供了一种可学的笔墨形式。画面起手左侧的树木，各种技法交叉互用，已经不再是早期画面中稚嫩的枝条与守成的树态，其笔势与山川的浑厚融为一体。画面中迤逦流淌的溪水巧妙地化解了山峦混沦的体面之实，借地为水的空白与自山间深处流淌向外的走势正好与雨后盘绕于山腰却冉冉弥漫的云雾遥相呼应，延伸了画面上下、左右的视觉空间。左下角被林木掩映、临水而立的山亭颇有几分倪瓒的清逸，折腰屈伸而几乎占据半幅宽度的古树也为画面添加了些许清意。整个画面中的雨后疏朗、雄浑的整体气韵因为它们的存在而触及了平淡天真的艺术特质。此刻，刻意摹写的王时敏因为多年的惨淡经营与兼收并蓄的睿智，以集其大成的笔墨成就着自己的艺术。

康熙三年（1664）73岁的王时敏所作的《答赠菊作山水图》轴，纵128.4厘米，横57.2厘米，现藏南京博物院，是一幅代表作。据徐邦达先生著录，该年正好也是王时敏《临大痴良常馆图》轴（《别下斋书画录》卷四著录）的创作年份。“亦是师法黄公望，秀雅苍润，在这张画上，他已经脱去了老师董其昌用笔生拙的不足，加强了笔法的统一感。……此图是时敏仿黄公望的至精之作，山峦起伏，气势浑厚，展卷一观，足以摄人”，评价极高。该画确实能代表王时敏此后的艺术风貌，并达到了一定的高峰。此后，因年岁已高，王时敏或许因“目眵思涸”而使笔墨苍率简逸，不及此时的笔墨功力。《答赠菊作山水图》轴上有王鉴题跋：“画得子久，前惟董文敏，近独奉常烟翁，此帧乃为得意之作，以含素法眼故特赠之，真不负此笔墨意，王鉴题。”这件作品是王时敏为答赠含素以佳菊相赠而作的山水画，画中繁复细密尽态极妍，画中众岭重叠已经是王时敏57岁所作《仿黄公望山水》轴中的无数倍。在布局分布上已经超过了前两幅作品，不再是纵目眺望的爽劲之感。作品中山峦景色被王时敏层层分解，或左或右，或远或近，在尺幅中已经“罗古人”“萃众美”，上中小、左中右的布局密实恢宏，但其密林深山不是借助于黄公望平远、阔远、高远中的任何方式实现的，因为，它们之间的逶迤连绵不再是往空间的纵深之处延伸而去，而用一种几近平行的平面景色，在左中右或上中下的云霭、庭院楼宇、流水、桥梁、沙渚中寻找各自的心灵之所，画中的笔意相当安静祥和，只有安静、静谧的心态才能如此清点自己的山山水水，布置着自己的一树一木，或簇拥，或林立，或盘旋于山腰，或伫立于山脚，其中点、勾、皴、擦的笔法应有尽有。这件作品中已将构景繁复与笔墨繁杂集中于一体，用披麻皴，长短、方向随性的雨点皴平行或交叉繁复皴擦与迭叠，最后在辅以淡墨破之的技法，使笔墨脱尽甜、俗、疥、癞的嫌疑，亦因为心胸澄静，笔墨有法，腕灵气虚，重复布置，而能“寓法度于纵放之中，得奇趣于笔墨之外”。实现的正是王时敏自己“布景用笔于浑厚中仍饶波峭，苍茫处转见娟妍，纤密而气益闳，填塞而境逾廓，意味深远”的艺术理念，显现出温厚而博大却又中正清和的气象之美。

王时敏的“天真平淡”因为其自身的当时境遇与时代背景及心灵期待，已经迥然不同于董源、黄公望笔下的平淡天真。后两者的平淡天真中是一种平民趣味，更接近“南方山水的起源本来有一平民社会的背景”。为此，董源和黄公望更可能因为“繁华落尽见天真”的平淡，更接近“平淡天真”的本义。相形之下，家世显赫官至四品的王时敏，即便在隐归西田之后，其贵族血统的本质，以及支持儿孙两代“学而优则仕”的儒家入世行为，“平淡天真”的绘画艺术正是其内心的奢望所在，奢望儒学为“正”的永久与持续，回归绘画艺术就是维护“画家正脉”，而避免谬习相传的恶果，这正是王时敏画苑领袖的身份职责所在，更是其心灵蕴藉平和的折射。所以王时敏的“仿”是事物极致的两面，即“性灵”与“规模”的统一，一为自由，另一则为约束；一为创造，另一则为守旧。这一看似矛盾的对立面，王时敏已经用自己的作品和题跋解释了，我们可以借用高居翰“自由的摹仿叫做‘仿’”来完成这一对无法链接的连接。这正是有清一代才有的特殊性。“宛然古人，平淡天真”的王时敏整整影响了有清一代的山水画，“烟客继华亭之绪，开虞山之宗，太原、琅琊一时匹美，石谷、瓯香、渔山均亲炙西田，得其指授。麓台之衍家传，又无论矣。”

注释：

①[明]陆应阳《广舆记》卷三，清康熙刻本。

②[明]袁中道《珂雪斋游居柿录》卷十，上海古籍出版社，1989年，第1355页。

③[清]吴伟业《梅村集》，卷二十六。

④[清]张庚《国朝画征录》，《中国书画全书》第15册，上海书画出版社，2009年，第9页。

⑤[清]王原祁《麓台题画稿》，清昭代丛书本。

⑥《清史稿》，《列传二百九十一·艺术三》。

⑦[清]张庚《国朝画征录》，《中国书画全书》第15册，第9页。

⑧李公明《清初“四王”绘画思想研究》，《清初四王画派研究论文集》，上海书画出版社，1993年，第66页。

⑨童书业《四王、吴、恽》，《童书业绘画史论集》，中华书局，2008年，第186页。

⑩童书业《四王、吴、恽》，第285页。

[清]王时敏 拟云林《春林山影图》 94.3×43.8cm纸本水墨 上海博物馆藏款识：癸酉初夏，锡山舟次，拟云林《春林山影图》。时敏。钤印：王时敏印（白）