孕育与起步，开拓而创新

韩雪静

【摘 要】本文回顾美声唱法在中国的引进与播种，建国前“土”“洋”两种唱法的碰撞，探索“土”“洋”之争的缘起与萌芽。旨在通过理清中国声乐发展经历的困惑和矛盾，不断探索、借鉴、继承、创造，更好地解决民族与世界、传统与现代结合。

【关键词】20-40年代；声乐艺术；发展

中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）34-0039-02

在20世纪初，中国的知识分子在经过“五·四”运动的洗礼后，逐步学习和探索新知识、接受新思想。新式学堂的普遍建立，出国留学逐渐形成风气，西方音乐对中国的民族传统音乐形成了巨大冲击。“学习西方、改良旧乐、创造新乐”作为以萧友梅为代表的新型音乐家们的美学思想之核心，开始改变中国音乐发展的面貌，形成近代中国音乐发展的显著特点。

一、美声唱法的引进与播种

西洋音乐文化早在唐代就已传入中国，传教士们来中国传教，带来了西方的乐器，进行了一些西洋乐器的演奏活动，让西方音乐文化在中国撒下了种子。相传到了明代才有来自欧洲的声乐艺术渗入，在明代万历年（即公元一五八二年），意大利传教士利玛窦随着宗教仪式中演唱圣咏，将欧洲声乐艺术传入中国。鸦片战争后，以康有为、梁启超为代表的先进知识分子们，开始在各个领域寻找救国富强的道路，大批有志青年出国留学，这为西方音乐的传入提供了更多有利条件。

新型知识分子出国专攻西洋音乐，学成归来后，展开了编写新歌、创办音乐杂志、采用日本和欧洲教育体制创办新式学堂等活动，“学堂乐歌”的兴起使得新式歌唱开始在一些学校中出现。据考察，声乐教育家、女高音歌唱家周淑安最早到国外学习欧洲传统的意大利美声唱法，她于1920年回国在广东女子师范学校任教，另外，萧友梅博士留德归来，在北京大学音乐研究会普及中外音乐知识，并组织声乐学的音乐讲座和唱歌班训练。

1927年，萧友梅博士和蔡元培先生，在上海创办了国立音乐专科学校，开始了正式而系统地教授意大利美声唱法，使其在中国得以传播，从而引发了中国声乐艺术实践与教学等方面的一系列改革。

这一时期，也有大批外国专家来我国进行演唱和讲学.与此同时，中国的一批声乐人才赴美国及欧洲各国学习声乐，并先后回国，在一些大城市举办独唱音乐会，向社会传播声乐艺术，还在专业院校开始了专业声乐教学，如应尚能、黄友葵、喻宜萱、周小燕、沈湘、郎毓秀、张权、楼乾贵等，他们的演唱与教学为我国早期声乐表演和声乐教育事业作出了巨大的贡献，对声乐事业的发展起到了极大的促进作用。

二、“土洋碰撞”——“新歌剧唱法”的诞生

（一）“改洋从土”。1931年爆发了日本侵略中国东北的“九一八事变”，拉开了侵华战争的序幕，中国人民的爱国热情，民族精神高涨，掀起了轰轰烈烈的抗日救亡运动。中国共产党人领导的革命音乐运动，经过准备与酝酿，发展成为抗日救亡群众歌咏运动，逐步形成遍及全国的“抗日救亡歌咏会”，其中最有影响的首先就是聂耳、任光、张曙、冼星海等，在聂耳等作曲家的创作中，才真正有意识以反映工农大众的生活和意愿为其题材内容，有意识创造出能体现劳动群众呼声的音乐语言和艺术形式，在整个救亡运动和抗日战争时期，中国音乐的发展都与民族存亡存在着密切的关系。

1942年5月，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》），这个讲话成为中国共产党指导文艺工作的纲领性文件，影响了中国近代音乐的发展。《讲话》指出：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的”，要求文艺工作者们“站在无产阶级的和人民大众的立场，学习工农兵、到工农兵群众中去”，“音乐专门家们应该注重群众的歌唱”，大批文艺工作者们在《讲话》的鼓舞下，积极进入农村、深入生活与人民群众紧密结合在一起，掀起了向民族民间优秀文化学习的高潮。革命文艺家深入群众，熟悉他们的生活，采集民间音乐，尝试运用民间秧歌形式表现新生活。文艺工作者们的实践与探索，推动了音乐创作与表演风格的变化和发展，中国音乐开始走上努力开掘民间音乐，探索音乐联系群众的新阶段。

1942年春节开始，延安率先掀起了群众性的“秧歌运动”，《兄妹开荒》的创作带动了一场秧歌剧运动，大批秧歌剧作品涌现出来，其首演者李波（妹的扮演者），王大化（导演兼兄的扮演者）成为延安和边区著名的秧歌剧“明星”。《兄妹开荒》以边区大生产运动为背景，描写兄妹二人积极响应边区政府的号召，努力开荒生活的故事。两个角色有说有唱，载歌载舞，音乐以陕北民歌音调素材为基础，根据当地民间音乐的调式与弦法特点，清新、自然而亲切。妹的扮演者李波是学习的是西洋唱法，在演唱秧歌剧中遇到许多问题，造成不少矛盾，在作品演唱中，美声的演唱风格与作品要求的风格也相差很远，李波结合其演唱美声唱法的技巧，并和传统民间唱法相结合，借鉴民间舞蹈的表演形式，使得秧歌剧的演出获得了极大的成功。

随着秧歌剧运动向纵向深入发展，其短小的形式，简单的情节，与社会生活复杂性的矛盾凸现出来，此时，具有民族风格的“新歌剧”应运而生。

新歌剧《白毛女》（贺敬之、丁毅编剧，马可、张鲁、瞿维、刘炽、李焕之等人作曲），创作于1945年1月。此歌剧以喜儿的命运遭遇为情节中心，展开戏剧冲突，反映了广大农民群众在党的领导下，坚决地与封建制度作斗争。此歌曲在音乐创作上主要以河北、山西、陕西等地的民音乐音调为基础，借鉴了西洋歌剧的经验，又继承中国戏曲音乐传统，其音乐创作成就被概括为三句话：“民歌音调戏剧化，戏曲音乐手法现代化，现代作曲手法民族化”，这是很有见地的评价。

1945年4月，《白毛女》在延安首演成功，整个陕甘宁边区激起了强烈的反响，极大地促进了中国民族声乐艺术的革新。这也对当时歌唱家在演唱技术、演唱风格、表演技巧、风格等方面提出严峻的挑战。以王昆为代表，包括李波、孟于等演唱家们“改洋从土”，改变洋嗓子（假嗓子）声音颤抖、咬字不清，声音表现不够亲切自然等等问题，一种适合于新歌剧的演唱形式诞生，促进了中国歌剧表演艺术土洋唱法的碰撞与初步结合。

三、“戏歌唱法”的初步形成

為了真实刻画剧中人物形象，较好完成新歌剧的艺术创造，一部分歌唱家们抛弃初步掌握的西洋唱法中与表现歌剧内容和风格不相符合的成分，保留其呼吸方法，深入学习和研究传统民间唱法，继承民歌和戏曲的演唱方法，使多种唱法很好地结合在一起，从而形成较为统一的演唱风格，深受广大人民群众的欢迎，初步形成了新的演唱形式“戏歌综合唱法”。广大文艺工作者们在王昆等歌唱家的影响下，纷纷效仿“戏歌唱法”，带来了歌剧表演艺术新的突破。

在“戏歌唱法”的探索道路上，并非一帆风顺，《白毛女》的导演之一舒强就新歌剧的演唱问题，谈到演员在出演白毛女角色时，对两种唱法的融合加以尝试，非常客观地指出各自的优缺点。歌唱家们在“改洋从土”的思想指导下，对民族声乐的发声方法、演唱风格等进行了探索和实践，“戏歌综合唱法”的初步形成带来了我国声乐表演艺术的突破。

在中西音乐文化碰撞、融合的背景下，如何协调“土”“洋”唱法的关系，从而推动和促进了中国声乐艺术的发展，创立具有民族审美特色的演唱风格，这些讨论一直在进行。声乐教育者与学习者们探索“土”“洋”之争的缘起与萌芽，在东西文化不断碰撞中，立足于民族传统文化，扎根在民族音乐的基础之上，加强“土”“洋”唱法的相互借鉴与融合，中国声乐艺术才能蓬勃发展，永葆青春。