从反叛传统到回归传统
——论余华《活着》对传统叙事的回归

陈 诚

(贵州师范大学 文学院， 贵州 贵阳 550001)

余华是中国当代文坛极具实力的一位作家，其先锋创作时期是20世纪80年代中后期至90年代初，90年代后转入写实。他可以说是先锋文学的后来者，在20世纪80年代中后期到90年代初创作了大批具有先锋特质的作品。用非理性的叙述质疑现实世界中的理性秩序，用并置、错位的复式结构挑战单线条的简单思维是其前期先锋作品的突出特质，可以看出深受西方现代主义影响的余华对于叙事迷宫的执着，也展现出了余华前期对于传统的反叛精神。这样一种对于传统的反叛在他的先锋实验小说中比比皆是。如《河边的错误》借鉴传统侦探小说的题材而又完全不合传统的逻辑，他是对传统侦探小说的颠覆。传统的侦探小说一般是先有一个案件，由警察侦破案件抓住凶手而结束，讲究作案动机。而余华这个表面上的侦探小说却不是如此，他把凶手定为一个疯子而且疯子杀人毫无动机，从而引出一个接一个的荒诞情节。《鲜血梅花》是对传统“为父报仇”一类武侠小说的反叛，然而主人公并不是传统武侠小说中的英雄人物，而是一个手无缚鸡之力的白面书生，为寻找杀父仇人而到处漂泊，在得知杀父仇人已被人杀死后随之而来的是一种不知去向的失落感。《古典爱情》则是对传统才子佳人小说的反叛，虽然讲的依然是《西厢记》中柳生和小姐的经典爱情故事，但是打破了其中“有情人终成眷属”的大团圆结局，以悲剧收尾。从这类作品情节的设置中可以看出余华先锋时期对于种种传统元素的颠覆，而且在前期，“暴力叙事”、采用冷酷的态度叙事是其显著的叙事风格。

20世纪90年代余华开始转型，从反叛传统逐渐回归传统，不同于80年代中短篇先锋实验小说，其叙事风格发生很大的转变。他的长篇小说《活着》作为转型后的作品，被译为韩文、日文、英文等多个版本出版，多次为他赢得国内外的声誉。他在《活着》中尝试抛弃叙事迷宫，采用重复、连续叙事、“说书式”叙事等传统叙事方法，缓和了前期冷酷的叙事态度,使作品呈现出一种向民间倾斜的立场，从中可以看出余华从前期反叛传统到转型后回归传统所作的努力。其长篇小说《活着》对于本土文学传统有一种自觉的传承，有着不可忽视的价值。

1 民间叙事的立场

众所周知，中国传统小说的发生、发展都离不开民间这片沃土 ,民间为小说提供了源源不断的资源，特别是宋代以来的话本小说,更是民间这片沃土上结出的丰硕果实。民间一直是传统小说的叙事领域，是传统小说的滋生地。余华后期也在努力向民间这一领域靠拢，从他转型后的作品中也可以看出民间的影子。余华抛弃了前期小说中常见的叙事“迷宫”、超乎想象的荒诞情节，将笔触伸进民间大地，开始关心起农村，关心农民的生活状态，写出了民间小人物在时代大背景下是如何艰难地“活着”。“余华曾经说过，他一开始写《活着》的时候怎么写都觉得不对劲，直到小说从作家下乡采风写起，将小说结构设置为作家听单身老人讲故事的时候，小说才很顺畅地写了下去。”[1]余华将作者设置为民间歌谣的收集者，作者下乡采风必然会紧密地与民间、乡村联系在一起。由此，余华把《活着》的叙述空间放置于广阔的民间大地，而且“讲荤故事”“唱酸曲”等行为都是传统民间必不可少的元素。这些民间元素从作者口中一一道出，如行云流水般让人感受到了一个崭新的余华，他对民间粗犷、自由的生活方式不再是前期批判、冷漠的态度。“比如老汉对儿媳的不轨及月夜野合，原在《呼喊》与《劫数难逃》中是作为孙有才的罪状及广佛的凶杀之兆来写的，但到了《活着》则摇身一变，纷纷转变为乡土的牧歌，所谓‘这样的事我屡见不鲜，差不多和我听到的歌谣一样多，当我望着到处都充满绿色的土地时，我就会进一步明白庄稼为何长得如此旺盛。’”[2]由此可见，余华不再是想尽各种办法，采用一切手段来约束小说，消解现实，而是自由地、自然地呈现出民间的真面目，呈现出民间百姓真实的生活状态。福贵在有钱的日子里吃喝嫖赌，败光家产后只有踏踏实实种地；在饥荒的年代里挖野菜，翻红薯地，为了一块来之不易的红薯而大打出手；家珍把一小袋大米放在胸口视如珍宝……这些看似平淡无奇的情节都是那个年代里农民最真实的生活状态。在《活着》中出现的世界，不同于此前余华小说中出现的那些过于荒诞、抽象的世界，它更加贴近我们的现实，让我们真真切切地感受到小说中人物的生活方式其实就是中国千千万万个农民的真实写照。余华在《活着》中使用了民间叙述的方式，让读者真真切切地走进了“民间”。

2 连续、重复叙事

从叙事方式来看，余华前期常使用非理性的叙述来质疑现实世界中的理性秩序，挑战各种叙事技巧，如中断叙事、暴力叙事等，而到了《活着》，余华开始使用传统叙事所强调的故事的连续性，以福贵的一生为线索，通过回忆的方式慢慢叙述出来。福贵少年时期是地主家的少爷，锦衣玉食，去私塾都是雇工背着去，到他败光家产，看着父母、儿女、妻子、女婿、外孙一个个离他而去，自己最后只有老牛“福贵”相伴。小说中有两条时间线索，两个叙述者，即作者下乡采风偶遇福贵、福贵讲故事的一天以及福贵回忆自己的一生这两条时间线索，第一作者“我”和第二作者“福贵”交替叙述的两个叙述者。两个叙述者通过两条时间线索呈现出了一个结构完整的故事。

首先，作者下乡采风，一个夏天的午后在树下午睡而遇到了一个老人，也就是小说的主人公福贵，“我”因为老人在田里自言自语而好奇和老人搭话，于是在那个充满阳光的下午，他向我讲述了自己，接着便是福贵开始回忆自己的一生[3]。福贵回忆到和女儿凤霞说笑为止，叙述者又回到作者，时间回到“此刻”，写出了自己听故事的感受以及福贵的神态、周围的环境。接着又是福贵自述，如此交替重复了四次，最后故事讲完，福贵一生的叙述到此为止。老人牵着老牛离开，时间回到现在，“炊烟在农舍的屋顶袅袅升起，在霞光四射的空中分散后消隐了。”[3]184福贵的一生讲完了，时间也从下午到了黑夜降临，小说也就完结了。

其次，除了时间线索上的交替重复，还有情节上的重复叙事。在福贵的一生中，充满了生命死亡的重复，作者重复写死亡，福贵爹被气死，娘病死，儿子因为别人“生孩子”而死，女儿难产而死，家珍累死，女婿被水泥板夹死，苦命的孙子吃豆子被胀死，重复的死亡，不同的写法。在《活着》中，每一位亲人死亡后便又开始酝酿下一位亲人的死亡，正是亲人死亡的重复构成了福贵悲惨的一生，然而每一次死亡作为一个情节又连续不断地出现在整篇小说的构成中。这样的叙事方法同传统小说联系密切，好比《水浒传》采用的写完一个人物再写另一个人物的结构方式，《活着》是写完一个死亡再写下一个死亡，但这些性格不同的人物，特点不同的死亡又统一于整个小说结构中。这样一种连续不断的结构方式和前期断裂、跳跃的风格相比，余华明显是在向传统靠拢。

3 “说书式”叙事

《活着》中余华采用的讲故事的方式贯穿整篇小说，他将小说结构设置为听老人讲故事的时候才得以继续下去，写作才变得顺畅起来。叙述的主要内容完全由老人讲述，作为第一叙述者的作者其实跟一般的读者差不多，是一个听众的身份，小说中的主人公也就是第二叙述者福贵是讲故事的人，福贵的一生是小说的主体。作者坐在田野里听老人福贵讲故事，悠闲自在，二者的关系就像街头传统说书中听众与说书艺人的关系，不同的是说书人讲的是过去他人发生的事，而福贵作为“说书人”是在自述自己的一生。小说中作者和福贵交替叙述的间隙就好比说书人口中的“欲知后事如何，请听下回分解”。这样的设置方式不至于太简单，也不像前期作品的结构纷繁复杂得让人难以接受。福贵的每次讲述都扣人心弦，余华设置这样的一种“聆听”模式使其他外在因素都无法介入福贵的叙述中，作者作为听众无法干预主人公的讲述。这就有别于先锋小说中有多个视角。如《河边的错误》中作者并不是仅以观察者的视角叙事，有幺四婆婆的视角，有目击者(包括王宏、带发卡的女孩、孩子、许亮)的视角以及警察马哲的视角。各种各样的视角体现了作者对叙述者的干预而导致的“各说各话”，由此形成了一个隐秘、复杂难懂的世界，把读者拉进了一个叙事迷宫。而《活着》中的“说书式”的叙述方式完全就是一种民间的叙述方式，现实没有被任何东西遮蔽，福贵的一生是向我们敞开的，我们可以看见各种真实的生存状态。读者和作者都作为听众听福贵娓娓道来，心情跟着他的叙述跳跃，跟着他悲惨的一生跌宕起伏，在这样一种叙事模式下，作者无法事先预设各种情节，设置各种陷阱，故事是自然而然地直接从福贵的记忆中涌出。在《活着》中，余华不再是前期作品中“干预者”的姿态而是作为一个“聆听者”，这样更能真实地描写出福贵面对苦难的悲剧性命运，一个接一个地送走亲人的悲惨的一生。

4 温情的叙事态度

余华先锋时期的小说几乎都包含了暴力、冷酷、血腥，死亡。“暴力叙事”“ 冷漠叙事”是余华常用的叙事方式，这与他从小接触医院，见惯了血腥场面有关，再加上受外来的影响，他在作品中总是以冷漠的笔调描写鲜血淋漓、惨不忍睹的场面。《现实一种》中亲人间的冷漠以及互相残杀；《一九八六》中的自残，疯子将各种各样的酷刑施加于自己身上；《河边的错误》中疯子毫无理由地一刀一刀割下受害者的头颅；《古典爱情》中惠小姐被当作“菜”被斧头砍死，还可以听见斧头砍进骨头里的吱吱声……这些惨不忍睹的场景在余华先锋小说中随处可见，读者一边读小说一边可以想象出这些血腥的场面，不禁让人脊背发凉。而到了《活着》，余华冷酷的态度有所改变，转而使用一种温情的叙述态度。余华前期的冷酷在不断地向温情低头，小说中的人物能调动人的感情，如：懂得“欠债还钱，天经地义”的福贵父母；不被现实打败，积极乐观的福贵；温柔善良的家珍；可爱又可怜的凤霞；活泼好动的有庆；勤劳朴实的二喜；苦命的苦根。每一个人物的死亡都能引起读者的感伤，每一个人物的命运都值得同情。在《活着》中，福贵一家人将人性的善良彰显到极致，在饥荒的年代，日子过不下去，不得不卖了家里的小羊，有庆央求福贵别把小羊卖给宰羊的；家珍好不容易在城里弄来了一小袋米也分了一把给队长；有庆为救县长的女人而失去了自己的生命；福贵最后“吃亏”买下了一头老牛……余华都以温情的笔触，刻画出一个个善良可爱的人物形象。虽然在整个结构中，余华安排了一个接一个人物的死亡，但是作者不再像前期一样残酷地刻画一个个触目惊心的死亡场面，而是以一种温情、凄凉的语调描述亲人的离去，让人感到惋惜。比如描写有庆死时的场面：

“有庆一个人躺在一间小屋子里，那张床是用砖头搭成的。我进去时天还没黑，看到有庆的小身体躺在上面，又瘦又小，身上穿的是家珍最后给他做的衣服。我儿子闭着眼睛，嘴巴也闭得很紧。我有庆有庆叫了好几声，有庆一动不动，我就知道他真死了，一把抱住了儿子，有庆的身体都硬了。中午上学时他还活生生的，到了晚上他就硬了。”[3]120

这样描述死亡不再令人感到害怕，而是惋惜、伤感。有庆活着时活蹦乱跳的形象似乎还在我们眼前跳跃。这与传统的描述死亡的方式相契合，在传统的叙事模式下，一个好人的死亡常常催人泪下。在《活着》中，余华笔下的死亡也能达到催人泪下的效果。这样一种化冷酷为温情的叙述方式在《活着》中随处可见，这也是余华从先锋时期反叛传统到转型后回归传统的力证。

一个优秀的作家不会被同一种叙事风格所局限，一个优秀的作家敢于尝试，敢于突破，余华就是这样的一位作家。从先锋时期的反叛传统再到转型后对传统的回归，可以看出余华为突破自己所作的努力，在其长篇小说的写作实践中，在叙事方式的探索方面取得了令人瞩目的成绩，《活着》就是最好的证明。无论是其转向民间的叙事立场，还是传统的连续、重复的叙事方式；无论是其作为“聆听者”的身份，还是其转向温情的叙事者，都表明了余华优秀的写作能力，表明了《活着》有着不可忽视的叙事学价值。