对朗读艺术表达范式的再探讨

李峻岭

摘要：朗读艺术作为一项独特的有声语言创作活动，不同于表演艺术、演讲艺术等有声语言艺术，通过融合文学性、音声性、抒情性、舞台性于一体，呈现出与众不同的特质。文章从斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、阿尔托三位20世纪知名戏剧理论家的戏剧观视角对朗读艺术表达范式进行了探讨，认为可梳理为体验范式、间离范式、仪式范式等不同类别，独特性与多面性并存，以期提供在不同学科视角下对朗读艺术表达范式的多种解读，实现文化认同的多元表达。

关键词：朗读艺术  戏剧观  表达范式

作为一项视听艺术创作，朗读艺术是朗读者依托作品文本，通过有声语言向大众传达思想感情的一种独特艺术形态。这种创作是朗读者在公共空间，借助声音和身体语言等语言符号和非语言符号重构文字文本，以语言张力、情感魅力、价值意义等不同维度综合表现附着于历史文本的文学精粹，将原本囿于个人领域的文字到声音一元转化过程拓展为公众领域的视觉、听觉多重建构过程，形成极具人文性的审美意境，并在这一过程中再造“文化的空间化”与“空间的文化化”，实现大众传播领域中的文化传播和文化引导。

鉴于上述特征，朗读艺术的表达范式有别于播音艺术、演讲艺术等有声语言艺术，同时由于其具有的公众表演性与传统经典的戏剧表演理论有诸多可勾连之处，因此，基于斯坦尼斯拉夫斯基（也称斯坦尼）、布莱希特、阿尔托这三位20世纪极具影响的戏剧理论家的戏剧观来考察朗读艺术的表达范式，或可给当前朗读艺术的理论与实践提供新的路径。

体验范式

俄国著名戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基的艺术原则主要体现于“规定情境说”与“当众孤独说”，两者互为条件，相互补充。他曾有过如此论述：“假定性在舞台上就必须具有真实的味道，换句话说，它必须是逼真的，无论演员本身或是观众都必须相信它。”①其中，“规定情境”强调演员的舞台行为应被无形的“第四堵墙”所隔离，观赏的主客体之间有鲜明的界限，应呈现一种有距离的静观效果，即亚里士多德所持有的“极其逼真的艺术再现”观点，“人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并可就每个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。”②而“当众孤独”理论则强调演员要通过情感体验消除与所扮演角色的距离，最大限度地摒弃“被看”的意识。当演员与角色的界限消失，演员与“他者”融为一体，则实现了斯坦尼斯拉夫斯基所认为的最高艺术境界。

朗读艺术同样面临着不同栏目及其主题的“规定情境说”与“当众孤独”的具体呈现这两个命题。从斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观的视角来看，朗读者在进行有声语言创作的过程中，需要经历一个将真实自己转换成人物自己，由心里接近朗读作品中呈现的情节、情感、人物，从而引发和朗读中所涉及角色相同的情感与足够的心灵体验，实现“动于中，形于外”，力图呈现一种“为作者立言”的状态，朗读者设身处地，把自己当成作者去演绎文章，即“我就是”。

在这样的规定情境下，拥有丰富而真切的体验变成了朗读艺术表达的先决创作条件，任何缺乏真实和厚重感的形式主义都被坚决排斥。作品成为第一，也是唯一的研究对象，朗读者通过对作品的反复研读，揣摩作者的思想感情，透过字里行间的蛛丝马迹，将隐藏在整部作品背后的作者的思想发掘出来，同时通过再造想象，将作品内容和自身融为一体，使自己的心理和思维活动与作品融合，从而给受众一种亲历的感觉。任何缺乏真实和厚重感的形式主义都被坚决排斥。朗读者表面上是“造形”，实际上是为了更好地“达意”，将言语意义体现得更为透彻和深入。

在朗读艺术的现场，表达者必须实现“目中无人，心中有人”，真切地体验情感，并大胆地进行公开释放，“当众孤独”。比如残疾诗人余秀华在《朗读者》节目中读她自己的作品《给你》，从世俗角度看，身体残疾的余秀华，说话都感觉费力，更遑论在电视上读诗了。但当余秀华敢于抛弃世俗眼光，在台上大声地念出“……所以一直活着，是为等你年暮……”这首代表她对于爱情理解的作品时，一个精神丰盈、复杂鲜明的当代女性主体形象一下子被立体式呈现出来，并引发观众对存在、真理、死亡等一系列深刻命题进行思考、追问。如果说许多人把释放天性当作戏剧演员的必修课，那么朗读者在舞台上发自内心的真情诵读，敢于丢弃固有的认知包袱，实现“当众孤独”，其实也属于在特定范围内进行天性及情感释放，区别只在于演绎的方式与程度各有不同。当做到这一层面时，朗读的语音和表达是否专业已退居次席，观众关注的核心已通过语音转到文字潜藏的意义。这似乎切分出朗读艺术在不同环境下的重点：一为以语言学者索绪尔所秉持的“语音中心论”（Phonocentrism）;二为学者德里达提出的“语词（文字）中心论”（Logocentrism），也常被称为逻各斯中心论。前者更重视朗读者自身语音表达水准的专业性，后者更关注朗读者所能表达出的情感意义和独特个性。两者的契合之处在于优秀的朗读均应是透过声音用情感去吸引人，达到“以情动人、声情并茂、情声和谐”的至高境界。

间离范式

布莱希特戏剧理论的核心是“间离效果”和“打破第四堵墙”，并旨在引导观众思考及共鸣。“间离效果”也被称为陌生化效果，其理论渊源最早可追溯至德国古典哲学家黑格尔以及俄国文艺理论家别林斯基，这一理论的实质在于演员既要表演角色，更要驾驭角色，演员和角色之间需要有一段距离，不能将它们完全结合在一起。而对应斯坦尼斯拉夫斯基提出的“第四堵墙”理论，布莱希特则强调要打破看不见的“第四堵墙”，即演员不能单纯沉浸于设想的角色中，演员必须保持自我意识。这个手法使演出者与作品呈现出一种崭新的陌生化的关系。

在布莱希特的戏剧观里，这种间离包括两重含义，其一是指演员与角色的间离，即“当演员批判地注意着他的人物的種种表演，批判地注意与他相反的人物和戏里所有别的人物的表演的时候，才能掌握他的人物。”③其二是指观众与剧情的间离，即观众保持独立批判的立场。“看”的行为不再是“有距离的静观”。

受布莱希特表演体系的启示，对于朗读艺术而言，虽然朗读者要细致体会作品文本中的细致感情，但由于诵读者并不能完全代替原作者想要表达的感情，朗读者从本质而言无法实现作品替身的效果，因此，朗读过程中的“身体力行”并非完全角色化、情节化的戏剧表演，而是呈现出一种离间效果：一种既要表演诵读中所呈现的人物，又要做好现实角色的行为，从而给观众一个真正的“自我”，栩栩如生地描绘作品。这种离间强调朗读者要把握作为朗读主体的主动权，注重感受，但却不必“身入”，在表达中追求形式化的复现，而更重视内在思考的体现。

例如在《见字如面》节目中，所选用的书信文本往往都是在历史的故纸堆中寻来的，具有年代印记。这时一味地以试图还原书写者的身份和口吻来呈现已显得不太实际，这种年代感经由个人的日常视角重新叙述时，往往给人以陌生化体验，而这种陌生在节目总编剧张子选看来是令人欣喜的：“我们发现每封书信背后都是真实的个人经历，他的歌哭笑泪居然是一代人的，别人的眼睛里流的是我自己的泪。”在这里，布莱希特史戏剧理论中的“反戏剧”理论被得以呈现：演员在舞台上并不与角色完全重合，他既能通过表演进入角色，也可凭借叙述保持自我，与观众交流，观众因为审美经验的空间距离而使得艺术“祛魅”（韦伯语）成为可能，“第四堵墙”无形中被消解。朗读者更被视为一个客观存在，呈现力求“我就在”而非“我就是”的角色效果。

当前，由于传播媒介技术的多样态融合，除了朗读者本体，观众、解读者、弹幕等多种元素也纷纷介入，形成多维受众场域，并塑造着传播的不同序列：精英——大众、单向——互动、抽象——具象、舞台——剧场、单叙事——微型叙事……朗读艺术表达的间离范式在一定程度上满足了多样传播序列下的个性化诉求。

仪式范式

作为20世纪影响广泛的法国戏剧家，阿尔托认为舞台应充满“空间诗意”，而不仅仅是语言。在他看来，戏剧艺术的本性是空间，应综合运用物体、运动、姿态、动作作为表达手段，协调音乐、舞蹈、造型、声调、灯光、布景等多种元素。同时，他强调要消减观演间的一切物理距离和心理距离，要将观众请进“第四堵墙”内一同参与表演，“为了从四面八方抓住观众的敏感性，我们提倡一种旋转演出，舞台和戏厅不再是两个封闭的、无任何交流的世界了，旋转演出将它的视觉和听觉形象散布在全体观众中。”④阿尔托提出要利用“空间语言”，使之在舞台上形成由人和物组成的真正的舞台形象。他认为，真正的舞台形象对精神的作用是单纯的话语分析无法达成的。阿尔托的戏剧观旨在营造观众、演员、角色三位一体模式，颠覆长久以来观众“看”与演员“被看”之间的二元审美状况，强化仪式感的重要性。这种仪式感能让人们从琐碎的日常生活中超拔出来，并重新赋予人以意义及价值的全新审美感受。这从一个方面也佐证了学者辛格霍夫的观点：“仪式是一种带有象征意味的重复出现的社会行为，人们在仪式的过程中获得集体情感的滋养，从而避免了个体的孤独和恐惧。”⑤

借鉴布尔迪厄的场域理论，有学者认为，从仪式传播参与者的角度来看，其仪式的具体场域包括了参与者为仪式传播所营造的外部物我场域，个体与他人共享仪式并共同体验的人我场域，参与者对仪式意义进行反思并内传于心最终重在体验的自我场域三个层面，即实现从环境仪式、他者仪式到最后对自我仪式的逐步建构过程。

在朗读艺术中，借助音乐、舞美、灯光、特效、视频短片、情景表演等多种元素的设计，观众在欣赏朗读时其实是在参与一场媒介仪式。比如在《见字如面》节目里，无论是录制现场用红砖背景墙营造出的浓厚的历史感，环形舞台去中心化的设计，沿台阶围坐的观众布局，还是现场简约的灯光，所有布局都营造出观众与朗读者身处一体的物我场域，打破了传统演出的“第四堵墙”理念。

而人我场域的营造则借助于朗读者表达时运用的声音、眼神、动作、神态等副语言共同完成。比如演员归亚蕾表达散文家张晓风写给全世界的信《我交给你们一个孩子》时，就综合运用了语言表达和舞台塑造等综合元素来塑造一位母亲形象。开篇，归亚蕾用舒缓的语气再现了母亲目送儿子离家上学的场面：“小男孩走出大门，反身向四楼阳台上的我招手，说，再见。”在说“再见”这两个字时，归亚蕾自然地做出挥手的动作，让离别的场景清晰重现于观众面前。“我把他交给马路，我要他遵守规矩沿着人行道而行，但是匆匆的路人，你们能够小心一点吗？不要撞到了我的孩子。”归亚蕾用略微颤抖的声音表达母亲对孩子的担心：“你们能够小心一点吗”，让人能迅速进入一个母亲丰富的内心世界。在读到篇末“我，一个母亲”时，归亚蕾轻轻把手抚在胸前，实现了声音和动作的同频、共鸣。在这一系列过程中，观众被引领进入特定的事件情境，并通过这一仪式传播加深了对母爱这一主题的认知并引发思索，形成人我场域。

同时，朗读过程的背景音乐，朗读者拆信时的细节动作和表情，读信完毕的鞠躬致意及观众满堂的掌声，跨越年代的长大褂、中山装等，这些与朗读者的声音结合，借助媒体传播，都超越了传统朗读的私人化行为，强化了媒介仪式的现场感、仪式性、代入感。书面文本通过这一视听仪式也超越了最初表情达意的单纯性，凸显出丰富传承的文化价值。这种仪式既有助于帮助观众个体获得对传统书面、口语文化的再认识，同时也有助于观众凝聚传统文化的记忆、表征，实现对仪式意义的深入感知，引发同在感与共享感。朗读中对书信文体本身文学性及听觉、视觉的综合呈现，推动了融同情、共情、移情在内的“情感共同体”的形成，塑造了自我场域，也实现了单纯纸质阅读无法实现的仪式价值。

结语

列夫·托尔斯泰在其《论艺术》一书中说：“一个人欲创造真正的艺术作品，需要具备很多条件。这个人必须站在他那个时代最高的世界觀水平上，他必须体验过某种情感，而且希望并有可能把它传达出来，同时他必须在某种艺术上具有非凡的才能。”⑥从不同戏剧观视角审视朗读艺术，无论是体验范式、间离范式、仪式范式，都离不开对人性的深度观察，并表现为独特性、多面性。对于同一个创作文本，主创人员自身学识、视野、认知、人格的千差万变直接影响和决定着最终作品的呈现和规格。对朗读艺术的表达范式的再探讨，其实质是如何理解文本角色、体现现场角色、创造想象角色的观念论，并在此过程中完成对朗读美学的艺术性回归。

（作者单位：广东外语外贸大学）栏目责编：邵满春

注释：①[俄]斯坦尼斯拉夫斯基著，史敏徒译：《斯坦尼斯拉夫斯基全集（一）》，北京，中国电影出版社，1958年版。

②[古希腊]亚里士多德著，陈中梅译：《诗学》，北京，商务印书馆，1996年版。

③[德]布莱希特著，丁扬忠等译：《布莱希特论戏剧》，北京，中国戏剧出版社，1990年版。

④[法]阿尔托著，桂裕芳译：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，北京，商务印书馆，2015年版。

⑤[德]辛格霍夫著：《我们为什么需要仪式》，北京，中国人民大学出版社，2009年版。

⑥[俄]列夫·托尔斯泰著，张昕畅等译：《艺术论》，北京，中国人民大学出版社，2005年版。