最是丹青难下笔

陈李晔

“舞蝶迷香径，翩翩逐晚风。”几千年前，他用自创的瘦金体写下了蝶逐晚风的景象，留下了即将消逝的灿烂，这是他一直寻求的极度华丽，是他倾尽所有去抓住的美。这种美，使他耽溺，沉沦，然后在最美的时刻毁灭。

“扇影已随鸾影去，轻纨留得瘦金书。”茶凉、人去、楼空，徒留万卷书画上的天骨鹤体载着这种毁灭的美，静静等待着历史的评论。在书法史上，宋徽宗的瘦金体影响了一代又一代人，却依旧被称之为“邪书”，被世人诟病，正如赵佶此人一般，被世人扣上了“亡国之君”的帽子，永远不能摘下。

有人说，瘦金体是宋徽宗对褚书的滥用，极度刻意，极具装饰意味，习气太重，近乎艺术字，断不可称之为书法。若从字体形态上来说，瘦金体与传统书法的确大相径庭。传统书法中，无论是隶书还是楷书，即便是到了草书也是一脉相承，传承的是从秦始皇统一文字便开始的中国书法体系，这种体系，使得即使形态大有不同，但凡是落笔结字，皆是上下相承，气蕴其中。而瘦金体夸大了笔锋的同时，拉长了字形，削瘦了笔画。若把楷书比作中国画里的写意画，那瘦金便是中国画中的工笔画。这工笔画还不是重彩的，而是白描——干净、利落。

中国传统哲学有着浓厚的“尚圆”思维，讲究圆满、圆融、圆通，老子说“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。”所以中国有个人情的哲学，就是要“世事洞明”而非处处冒尖。所以中国古代的书法文化，也放入了这种对人事的学习，这便是蔡邕书法九势里说到的“藏头护尾，力在字中。”为人写字要处处中正，笔笔藏锋。可宋徽宗就是出锋的，他把应该藏起来的“锋”全部外放，而那个锋芒恰恰是中国人认为是最容易折断的地方。所以它是危险的，却又散发着独特的美。它之所以会是“亡国之书”，是因为它本身反映的就是殉亡的危险之美。它仿佛知道这一笔下去的悲剧性，就好像宋徽宗的一生一样，可他仍要固执地走完。

宋徽宗的身份赋予了他肆意张扬这种美的权利，宋徽宗的瘦金体则如它的名字一般，锐利刚硬，闪烁刺眼，即便是在被金人掳去，在自己最落魄的时候，他依旧是耀眼的。他就像个孩子，不懂得保护自己，只知道高高地昂着头颅，挺直了脊梁，怎么也不肯低下。也正因此，他的帝王之气，全数跃然纸上，似铁画银钩，似白鹤晾翅，一笔一画，尽舒风骨。宋徽宗则在造三角，极力留白，彰显个性。因为他是天子，所以他不必收敛自己的个性，他可以不藏锋、不妥协，特立独行，表达自己对美的独特见解，即使在被香气迷了路的时候，即便是他知道已经走到了最后，在王朝最没落的时候，他也任性地用美做了对自己、对大宋王朝的殉亡。曾有“北宋第一书法”之称的蔡京曾模仿过这种字体，著名书法家启功大师也曾临过他的字体，却独临不得其神。可以这么说，书法史上，宋徽宗的瘦金体至今无人企及。不单是因为瘦金体看似简单，实则蕴含许多技巧功力，更多的是因为那字里行间闪烁的王霸之气，个性之光。

瘦金体其实更符合西方的美學，尽力将笔锋舒展显露，正如西方哲学中所鼓励的一样，是个性化的抒发和表达。它是一种对生命的挥霍，是宁为玉碎，不为瓦全。它像是钻石的切割，用线条营造出菱形的切割面，在光的照映下，闪烁着最为张扬的个性之光。

纵观上下五千年，喜爱诗词书画的帝王不在少数，唐太宗就是其中之一。有人评价唐太宗为催生新书体的有力推手，不无道理。作为北方政权的唐太宗，极力融合南北方书风，不但首将“书法”称之为“书学”，将“书法”升级为“国学”科目之一。弘文馆和崇文馆的学生们更是被要求：“所学经业，务需精熟，楷书字体，皆得正样。”中央政府铨选官员，也要求“楷法遒美”。反观之宋徽宗赵佶，自己一手原创的书法字体被人说成是“邪书”，这种巨大的差异又是从何而来？这无异于赵佶政治上的不成功。“宋徽宗是亡国之君，所以在东方的习惯中会普遍认为你是有罪的，你对万民都有罪，所以你的艺术表现再好都不会把它放到很高的评价上。”

后人评价宋徽宗时用了这样一句话：“诸事皆能，独不能为君。”宋徽宗是一个独立体，却有着两种身份。作为皇帝，国家在他手下天翻地覆，最后靖康之变，大宋毁灭。而撇开这个身份，作为赵佶，他是个艺术家，创始工笔画，收藏了许多珍贵书画，成为了今天研究中国古代绘画史的重要资料。他承担了一百多年北宋的历史，但因为他生于帝王家。一个王朝的覆灭不单单是因为一个皇帝的过失，邦分崩离析不可能只在一朝。每一个王朝有他自己的污浊，昏聩和丑恶，种种细小促成了千里之堤最后的崩塌，但作为统治者，他需要承担这个责任，所以这是赵佶的人生悲哀，也是他在最后的诗字中反映出来的巨大感伤。

“丹青难下笔，造化独留功。”这是赵佶对美极度追求下的感叹，是无奈，是悲哀。他的一生，背叛了帝王之道，背叛了中国书法史，背叛了我们传统的生命价值，为此，他背负了历史的骂名。但他却完成了对美的致敬，对自己人生的致敬，他用自己对美的全部追求填补了瘦金体一笔一画间留下的三角空当，填补了命运造化弄人的无限悲哀。

（作者单位：江苏苏州市第三中学）