从《诗经·小雅·鹿鸣》三个英译本看译者的主体性与创造性

王秀秀（广西师范大学 广西 桂林 541006）

一、引言

作为我国第一部诗歌总集，《诗经》具有极高的文学价值和文学地位，并一直流传至今。其英译活动开始于18世纪中叶，随后出现了众多的全译本和选译本。作为诗歌翻译，《诗经》翻译是一项极具挑战性的翻译活动。不同的译者由于文化背景差异，持有翻译观的不同，对原文的理解也各不相同。因此，译者在选择如何翻译的问题上，具有较强的自主性，体现出译者的主体性。当目标语言中没有与源语言相对应的表达时，译者需要根据原文相关信息进行再创造，体现出译者的创造性。译者怎样认识理解进行翻译，就是翻译活动中译者主体性的发挥和创造，在很大程度上会影响译文的整体风格。

二、从传统翻译观到译者主体性与创造性

传统的翻译研究对译者的地位和其在翻译活动中的主体性非常不重视，甚至极力压制。传统翻译观认为原作者和读者是主人，译者只是仆人，译者与原作者和读者之间是一仆二主的关系，译者需要为原作者和读者服务。纵观中西翻译史，不难发现“忠实于原文”的翻译观曾在翻译界长期占据着主导地位。西方卡特福特的语篇等值理论、尤金·奈达的功能对等理论以及彼得·纽马克的文本中心论，我国著名佛经翻译家支谦提倡的“因循本质，不加文饰”、道安的“案本而传”、严复的“信、达、雅”和鲁迅的“宁信而不顺”，都是主张忠于原作的传统翻译观，崇尚以原作为权威，追求译文与原文的对等，即使译文因此晦涩难懂，也不允许译者凭主观判断作一定的改动。这在一定程度上大大限制了译者的主体性和创造性的发挥。此外，传统的翻译研究中常提到一个重要观点，即认为译者的翻译活动所创造的价值远低于原著作者的创作价值。该观点还认为，翻译的本质就是模仿，原作是原本，译作是原作的仿本，翻译就是“寄生的艺术”，译者也只是“文字的搬运工”，其创造性和文学价值不可与原作相提并论。甚至有些传统观点认为，译者的创造性就是“背叛”，对原作进行再创造就是脱离了原作的本质，篡改了原文，违背了“忠实于原文”的翻译准则。

传统的翻译研究不仅没有意识到译者在翻译活动中发挥的主体性和创造性，相关的理论研究也往往没有把译者本身作为翻译研究对象，丝毫不重视译者的作用。仅仅凭译作是否“忠实于原文”来判断其质量高低，“忠实于原文”成为了传统翻译观视角下判断译文好坏的唯一标准。但反观那些不那么“忠实于原文”的译作，有的读起来也饶有趣味，有的甚至能读者体会到原作的原汁原味，丝毫没有翻译的痕迹。这些不那么“忠实于原文”的译作产生的重要影响和创造的价值，却又不可否认。因此，如果单凭传统翻译观的评判标准和视角来研究和评价译作，译者的主体性和创造性在翻译活动中就必然会受到极大的限制，无法实现译者的价值。

因此，随着翻译研究的不断深入和发展，不少学者对传统翻译观提出了质疑，认为一味地追求译文与原文的意义对等，难免会使部分译文晦涩难懂、佶屈聱牙，使译文失去了原作的风貌。其中，对传统翻译观影响较大并起到颠覆作用的理论是钱钟书的“化境论”，他认为译者应该“不因语言文化差异而露出牵强附会的痕迹，却又保留了原文的风采”。西方翻译家诺曼·夏皮罗认为，好的译文就像玻璃一样没有雕琢的痕迹，让读者丝毫感受不到眼前的作品是译作而非原作。（Venuti, 2004:1）但无论是钱钟书的“化境论”还是诺曼的“隐形论”，都只是追求语言表达上的精准和客观，力求译文因不拘泥于原文而生硬难懂。几乎没有提到或者涉及到译者的主体性和创造性的问题。从20世纪70年代开始，西方翻译研究形成了面向译入语文化的文化学派翻译理论。其中，“操纵学派”的观点支持“翻译即改造”。

对于《诗经》这样的文化典籍而言，译者唯有充分发挥个人的主观性，使自己融入到情景中，在充分理解原文的同时，再现原文的意境之美和音韵之美，传达诗歌体现出的意境。下面笔者将对《诗经·小雅·鹿鸣》的三个音译本加以分析，使读者更直观地理解译者在翻译过程中的主体性和创造性。

三、《诗经·小雅·鹿鸣》英译对比研究

从《诗经》众多的全译本中，笔者从现有的译本中选取了三个具有代表性且影响力较大的全译本进行比较研究。这三个英译本分别是：1950年出版香港大学出版社出版的詹姆斯·理雅各非韵体译本、2009年中国对外翻译公司出版的许渊冲韵体译本和2017年南京东南大学出版社出版的罗志野非韵体译本，为行文方便，以下分别简称为理译、许译和罗译。这三个版本产生于三个不同的年代且时间差距较大，一个韵体两个非韵体，一个英国译者两个中国译者，一个散文体编排两个诗歌形式编排。从上述差异可见不同的译者对原文的理解各有不同，很好地彰显了译者的主体地位，为这些译本的比较研究提供了可行性。

1.译者比较

理雅各(James Legge, 1815-1897)是英国著名的汉学家和传教士，是第一个系统译介中国古代经典的翻译家。他翻译了中国古代经典中国代表性的文献，使欧美人士得以了解中国文化，理氏译本被认为是中国古代经典的标准译本。作为一名传教士，他的翻译活动初衷是为传教铺路，因此其译本也或多或少会受宗教因素的影响。同时，理雅各也架起了一座中西方沟通的桥梁，向西方传播了中国文化。

许渊冲，我国著名翻译实践家和理论家，其翻译作品集中在中国古诗英译，形成韵体译诗的方法与理论，提出诗歌翻译的“三美论”原则，认为诗歌翻译应该遵循“音美”、“意美”和“形美”。

罗志野，著名学者、翻译家。翻译了大量中华经典著作如《诗经》、《论语》、《孟子》、《易经》、《尚书》、《礼记》和《左传》等、译文明白晓畅、重在传达原作内容的同时，也注重译文随着原文解读的深入而有所创造。（罗志野，2017）

2.英译比较

例1：标题翻译

《诗经》分为风、雅、颂，其中雅又分大雅和小雅，笔者以《小雅》中的《鹿鸣》英译本作对比分析。

标题：小雅·鹿鸣

理译：Luh ming 许译：To Guests 罗译：Deer’s Call

理雅各采用威妥玛式拼音法进行音译，从一定程度上来说可以向西方读者传播中国文化，但对读者理解整篇译文起不到多少帮助，从这个角度看理雅各的标题音译虽有译者主体地位的体现，但于译文而言无多少实际作用。许渊冲采取意译，将鹿鸣转化为本首诗的焦点guests，起到了标题统领全诗的作用，且有助于目标读者准确把握诗歌吟唱的对象，充分运用译者的主体能动性，对原作的意思进行理解后再创造，有效地向读者传达了原文的内涵。而罗译采用直译的方法，把“鹿鸣”译为鹿的叫声，虽不像许译那样出彩，但也传达出了原诗的意思，更多地保留了原文风格，体现了译者的翻译风格，也是译者主体性的一种体现。

例2：拟声词翻译

原文：呦呦鹿鸣，食野之苹。

理译：With pleased sounds the deer call to one another, Eating the celery of the fi elds.

许译：Нow gaily call the deer, While grazing in the shade!

罗 译：A group of wild deer are grazing in the wild land with crying!

“呦呦”指鹿的叫声。朱熹《集传》：“呦呦，声之和也。”《诗经》擅用起兴的手法，先言他物以引起所咏之辞。本诗以鹿鸣起兴，鹿在悠闲吃着野草还时不时地发出呦呦的欢叫声，营造一种轻松、祥和的景象，为下文的宴饮营造欢快、轻松的气氛做铺垫。理译和许译都传达出了这层意思，而罗译则只是简单地译为crying，没有传达出鹿的叫声是欢快的叫声这层含义。可见在译者主体性和创造性方面，显然理译和许译更胜一筹。

例3：植物名称翻译

原文：食野之苹...食野之蒿...食野之芩

理 译：eating celery of the fields...eating southernwood of the fi elds...eating salsola of the fi elds

许译：grazing in the shade...eating southernwood...eating grass in the shade

罗译：grazing in the wild land...grazing in the wild land...grazing in the wild land

苹，藾蒿，即“艾蒿”。陆玑《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》：“藾蒿，叶青色，茎似箸而轻脆，始生香，可生食。”蒿，又叫青蒿、香蒿，菊科植物。芩，草名，蒿类植物。

对于植物名称的翻译，理译几乎是对原文逐字逐句的忠实解释，严谨到近乎刻板。即使英译与原文意思并不完全对应，也要用一个词来代替，如用celery（芹菜）来译“苹”，用salsola（猪毛菜）来译“芩”，这是译文的一种再创造。许译则更灵活一些，目的语中有对应的表达就具体翻译出来，如“蒿”在英语中是southernwood，没有对应的表达就模糊处理，如“苹”和“芩”，体现出译者对原文进行灵活选择翻译的态度。罗译则更为直接，三种植物名称全部不译，仅仅描述鹿在吃草的景象。对于植物名称翻译的不同处理方法，反映出了译者针对同样的原文而产出不同的译文，在翻译活动中的主体性表现各有差异。

例4：乐器名称翻译

乐器名：瑟、笙、簧、琴

理译：lutes, organ, lutes, lutes 许译：lute, pipe, luate, zither 罗译：lute, pipe, drum, lute

从乐器的翻译来看，三个译本中只有许译把每种乐器都具体翻译出来。许译《小雅·鹿鸣》收录在《中译经典文库·中华传统文化精粹[汉英对照]》中，具有传播中华传统文化的作用，对于我国传统乐器的翻译，尽可能忠实地呈现在译文中，让西方读者接触中国传统乐器的相关知识，用各种乐器来传达儒家“礼乐治国”的思想。而理译和罗译没有把中国的这四种乐器表达出来，或是受到译者自身相关知识的限制，亦或是受到目的语表达的限制，在译者的创造性方面较许译来说相对被动。

3.句的翻译

例5：人之好我，示我周行。

理译：The men love me, And will show me the perfect path.

许译：If you love me, friends dear, Нelp me to rule the State.

罗译：They treat me so well and tell me to follow the right road.

这句理译和罗译都是根据原文字面意思来译，而许译则根据本篇诗歌的深层含义，即宴会的欢愉之外还包含着政治的功利色彩，使得宾客自觉为统治者服务。（《国学四库》委员会，2010：147）所以许译为help me to rule the State，对“周行”的翻译更为具体明了，对原文的字面意思进行了升华，使宾客之宴上升到政治会谈，这是译者根据原作的创作背景进行的再创造，使译文表达的意思更为清晰、晓畅，其深层含义也表达得淋漓尽致。

例6：视民不恌，君子是则是效。

理译：They show the people not to be mean; The of fi cers have in them a pattern and model.

许译：My people are benign; My lords will learn from you.

罗译：They teach the people to be honest according to the way.

这句话既有赞美之意又有教导之意，称赞宾客德行昭明，教民宽厚不轻薄，是值得学习和效仿的楷模。理译和许译均表达出了这两层含义，而罗译则较为简洁，仅表达了教导之意而未表达出赞美之意。以此看来，罗译在译者主体性方面稍显被动，导致译文不够精确、传神。

4.韵律的翻译

《小雅·鹿鸣》作为宴会上所唱的乐歌，其节律用韵表现出整齐与变化和谐一体的完美艺术境界，富有音乐之美。从这个角度来看，许渊冲的韵体译本符合其诗歌翻译“三美论”的原则，将译者个人的翻译理论体现到翻译作品中，是译者主体性特征的体现。但每个译者都有其独特的文化和社会背景、翻译目的和目标读者，以及对原文翻译的独到见解。理雅各和罗志野的非韵体译本在音韵翻译上或不及前者，但在其他方面体现出了译者的再创造，为读者提供了不同版本的《诗经》英译。

四、结语

从上述《诗经·小雅·鹿鸣》不同英译本的对比研究可以看出，译者持有不同的翻译观，对原文的理解也不尽相同，因而在选择如何产出译文的过程中，译者的主体性和创造性便发挥了作用。译者的主观能动性和创造力会使译文跳出原文的框架，不拘泥于原文，使译文在传递原作内容的同时，也传递了原作者的思想，使译文熠熠生辉。如此一来，译者摆脱了“忠实于原文”的思想束缚，在翻译活动中就能更加充分地发挥译者的主体性和创造性。但翻译毕竟是翻译不是写作，译者虽能跳脱原作文字上的束缚，却不能脱离原作思想上的表达。因此，译者主体性和创造性的发挥必然存在一定的限度。从译者的角度出发，一方面原作思想内容的影响下，译者无法摆脱原作和原语文化的制约。另一方面，在译者主体性的影响下，译者受制于目的语的习惯表达。由此看来，把译者比作“带着镣铐的舞者”再形象不过。但即便译者主体性和创造性的发挥受到目的语文化的制约，最终呈现出的译作都是译者翻译思想的体现，同时也是在“忠实于原文”的基础上进行的创新。对译者本身，对翻译研究的发展而言，都是一种大胆的尝试和进步，会为人类的翻译事业注入新的活力。