看方闻《〈溪岸图〉与山水画史》

罗小雪

（山西大学，山西 太原 030000）

一、研究方法

早在方闻之前就已经有用形式风格学来研究中国山水画的学者高居翰，在《溪岸图》的争辩中，方闻以《〈溪岸图〉与山水画史》反驳高居翰对于山水画形式笔法的一些错误认识，形式风格学是沃尔夫林用以分析西方古典主义与巴洛克艺术之间区别的作品，方闻创造性地将其用于中国画的断代。尽管《心印》的全名是《中国书画风格与结构》但在研究过程中并不能完全像沃尔夫林一般完全摒弃图像外的因素，在在中国传统的艺术创作中，除去艺术家的个人意志外，影响艺术创作的因素还有很多，且中国常有“复古”这一传统，各时代的画家在相同的内容题材的影响下进行艺术创作，其中的差别往往很难辨别。

在《〈溪岸图〉与山水画史》中沿用了《心印》相似的研究方法，方闻以重建早期山水画史及董源画风格式在后继画家、收藏家的笔下的流传状况，与其说文章在鉴定《溪岸图》真伪，不如说方闻试图重构《溪岸图》的创作成因，收藏状况，和从师法董源的画家们的画中重建《溪岸图》的流传史，将《溪岸图》置于五代宋初时代背景中了解时代背景，观时人思想审美风尚，对了解当时绘画面貌有帮助。这篇文章相对于《心印》的形式风格学，在内容的论证上更接近图像学的研究方法。

沃尔夫林在研究西方古典主义与巴洛克艺术之间区别，提出了时代精神，民族特性和个人意志，在研究中国山水画时民族特性是一致的，因此重点在时代精神和画家的个人意志，在《〈溪岸图〉与山水画史》中的二、三、四五章节以整个时代背景为链接串起了董源的风格在画史上的流传，这一方面更接近形式风格学，因此从总的研究方法上来看，《〈溪岸图〉与山水画史》是以形式风格为框架，部分加以图像学的释读。

二、研究思路

文章共分六部分，每一部分相互联系互为论证，其中第一章节将《溪岸图》的现存状况，文章的整体思路是在以判断《溪岸图》真伪为目的，以串联《溪岸图》后的流传史为线索，从传世文献（画史、画论）的记载、题材（流行与否与时代相联系）、笔墨、皴法、题署、同时代的画的类比。

从文章的一开始对鉴定《溪岸图》的真伪的必要性进行了论述，并对现阶段认为是董源真迹的董其昌的题跋为证。从第一章节开始对《溪岸图》的画面内容进行描述①，并对前人的辩伪成果进行详述。在第二章节中结合早于《溪岸图》的山水画的样式、形式和题材和社会背景，对《溪岸图》的思想内涵和精神境界的呈现有了合理的解释，在这一章节中，方闻对比了同一时期山水画的构成方式，认为《溪岸图》的画面构成符合10世纪的画坛面貌。到第三章节具体到《溪岸图》自身的绘画风格和技法上分析从题署的真实性和书法的风格上符合这一时代的书法特性，在这一章节否定了高居翰所认为的笔法上的“含混不清”，在四章和五章对董源画的主题和画风画法在元、明两个时代被继承和发展，并对各个画家的生平和作品的风貌进行详细描述。在最后一个章节对《溪岸图》在近代的流传进行了描述，并否定了当时国际上认为《溪岸图》系张大千的伪作。将张大千的画风进行描述，并将一张现代为王蒙的《青卞隐居图》与《溪岸图》对比进而得出结论。文章的结构条理清晰，尽管在辨别真伪上仍然存在许多问题，但在一篇文章中讲清楚传承辩伪始末已经很难的了，且文章将涉及董源传派的山水画史进行了梳理，绘画风格和艺术环境息息相关，重建了作品的历史并论述了《溪岸图》对后世的影响，对于辩伪而言不失为一个好的角度，好的方法。

三、小结

《〈溪岸图〉与山水画史》创作于二十世纪末的大都会博物馆国际学术讨论会的会议期间，这场会议不仅对于《溪岸图》的真假进行辩论，同时也对中国画的的鉴定有了新的反思，传统的中国画鉴定一般依靠感觉和经验，高科技的手段面对作伪高手的作品有时也无从下手，在现阶段通过将风格形式的整理对中国画断代提供一些证据，无疑是更好的办法。山水画的“复古”传统往往使得对山水画的断代变得困难，但是每个时代所蕴含的的时代精神仍会突破“复古”的局限，天才的艺术家们会在在临摹与仿古中找到创新的养分，在自己的画作中注入时代的精神。

随着西方方法论与中国美术史学逐渐融合，各种方法论用于研究中国美术，有适合的也有不适合，方闻在这篇文章涉及多种研究方法，面对中国画的鉴定，方法论的交叉使用已经是当前史论面对的一个亟待解决的问题，取各家之长说清楚一个问题是相当有必要的。

近年来随着各大高校对西方方法论的教学普及，年轻的学者们对于用西方方法论研究中国绘画已经逐步的有了新得，但是在早期为后人研究铺下基石的学者们值得我们尊重和学习。

【参考文献】

[1]薛永年.美国研究中国画史方法述略[J].文艺研究，1989，(3)

[2]沃尔夫林.美术史的基本概念[M].潘耀昌，译.2007年7月第一版.北京大学出版社。

[3]方闻.心印：中国书画风格与结构分析研究[M].西安：陕西人民美术出版社，2004