中国画中色调控制的研究

韩春雨

摘 要：衡量一幅作品水平的高低不仅要看作品的取材立意、空间布局、笔墨功力等，色调控制的能力也能够反映出作者的艺术品格，从而评价其作品的优劣。设色是中国古代绘画的技法，所以谢赫把“随类赋彩”列为“六法”之一，意为随着自然景物的色彩而设色，从而达到重现自然景物的真实性。在当代中国画创作过程中，所有的作品都会被覆盖上一层或浓或淡的底色作为基础的色调，从而达到画面色彩的统一。

关键词：中国画；色调；控制；研究

[《当代中国画中的材料色彩语言的发展研究》佳木斯大学人文社会科学重点项目，编号：wz2011-007]

一、中国画的色彩随历史变化

中国古代把作画叫做“丹青”。丹是指朱砂，青是指蓝靛，都是绘画上常用的颜色。《晋书》说顾恺之“尤善丹青，图写特妙”。杜甫赠画马名家曹霸的诗，题名为《丹青引》，可见“丹青”之名已为人们习用。古代中国画的设色多是以红、黄、蓝、白、黑为“五原色”，其中以黑与白为主色，“黑白分明”对比强烈。中国画并不是单纯用墨的黑白画，色彩在中国画发展过程中也曾经扮演过非常重要的角色，占据了相当长的一段历史时期。中国画自唐朝开始走进了设色的关键时期，这一时期的中国画有着明快的色彩，绚丽多姿，形成了中国设色重彩画的一个历史高峰。到了宋朝受到皇室的推崇，设色的中国画进入了另一个鼎盛的时期。唐宋时期的重彩绘画成为了历史的经典，也成为了后人学习传统重彩绘画的最佳范本，元明时期，随着“文人画”的兴起“重墨轻色，重写轻工”，设色中国画才被另一种形式的中国画代替了它画坛主流的位置。清朝起设色中国画才渐渐恢复了往日的辉煌，与中国水墨画共同占据着中国画坛主流的位置。当代的中国画创作虽然品类繁多，但是主要以设色的中国画作品为主，因为色彩给人以还原事物本真的感觉，这是单纯的以水墨为主的中国画所难以达到的。色彩本身又具有强烈的装饰性，可以被广泛应用于不同的生活环境当中。不同的颜色带给人不同的感觉，不同的颜色也代表不同的性格，不同的颜色也代表不同的心情，所以为了提高中国画作品还原事物本真的效果，为了达到更好的广泛应用性，为了适应不同的需要人群，所以中国画画家对中国画色彩的研究就显得十分的必要。

二、中国画设色的特点与要求

设色是中国古代绘画的技法，所以谢赫把“随类赋彩”列为“六法”之一，意为随着自然景物的色彩而设色，从而达到重现自然景物的真实性。中国画设色多以物象固有的本色出发，而不计较光的影响和变化。虽然有时着色也有干、湿、浓、淡之分，但其实不是表现物体的光感，而是为了破除呆板，为了颜色本身具有丰富的变化而变得生动有韵味，如果处理不好，往往就会使得画面显得十分的庸俗。中国画的设色经常带有画家个人的主观色彩，甚至放弃描绘对象本身具有的颜色。比如竹子，本来是绿色的，而传统的画竹却是以墨为主的黑色。苏东坡甚至用朱砂画竹，称为朱竹。无论是黑色还是红色都是对竹子的意象处理方式，体现了中国画的超凡脱俗，含蓄内敛的高雅气质和精神面貌。在画论里，例如清代邹一桂在《小山画谱》书中，有“画忌六气”之说。一、俗气如同村女涂脂，着上花衣花裤，见了令人作呕，也叫做庸俗气。二、匠气也叫作市井气，没有笔法墨法，虽工细但无力无韵，如工艺品的画面非常甜俗。三、火气也叫作霸悍气，用笔剑拔弩张，似乎苍老，习气纵横，着色艳丽。四、草气就是草率气，急躁求成，油滑草率，笔墨漂浮，粗而不雅。五、闺阁气即线条软弱，骨力全无，如妇女描花。六、黑气即污胀气，不知理法，无知妄作，远近不分，层次不明。总而言之，均为“俗气”。按新的含义，都是从审美条件出发的，犯了六气的最低限度格调不高。《学画浅说》里说：“笔墨间宁有稚气，毋有滞气；宁有霸气，毋有市气。滞则不生，市则多俗，俗尤不可染。去俗无他法，多读书，则书卷气上升，市俗气下降，学者慎之。”“俗”同“雅”是相对的。古画论里，反对俗的同时就提倡“雅”。著名工笔花鸟画大师陈之佛先生在其《就花鸟画的构图和设色来谈形式美》一文中，针对花鸟画的配色时经常会易犯的毛病，作过透彻的阐述：“枯”是色彩干枯失神，黯淡而无生气，主要是色过于淡和薄，而不显现彩色本身的视觉冲击力，自然神气全无，中国画设色讲究薄中见厚，每一种颜色需要反复几遍以上才可以显现颜色本来的面貌。“火”是色彩对比过于强烈，产生了强烈的刺激性，令人产生不愉快的感觉，应该在作画之初或者之后，在作品上覆盖一层符合画面的灰色，降低强烈的刺激性，从而达到去除“火”气的效果。“俗”的原因，大半也是由于对比处理不当所致，不研究色彩本身的出纯度，任意配合，往往产生恶俗的色调，例如红绿对比，黄蓝对比等，都应该适当调整色彩的纯度，使画面更加稳定。一幅画面上必须有它的中心主色，以一色为主，使其他色彩倾向于主色而取得协调时才能产生美感，如果主次不分，任意着色，必然造成画面上色彩混乱的现象。反之，“主次模糊，平淡无味”画面上色调过于统一，缺乏变化，尤其是用同类应用过多，必然变得平淡乏味，有色也等于无色了。色调指的是一幅画中画面色彩的整体倾向，是大的色彩效果。同样的物体如果在暖色光源照耀下，物体就会统一在暖色调中。如果在冷色光源照耀下，物体又会被统一在冷色调中。当光源带有某种特定的色彩时，整个物体就被笼罩在这种色彩之中。物体固有色对色调也起着重要作用，也可以说固有色是决定色调最基本的因素。色调的变化，主要取决于物体本身固有色的变化。我们说某幅画是绿色调、蓝色调、紫色调或黄色调的，指的就是组成画面物体的固有色，就是这些占画面主导地位的颜色决定了画面的色调。所以，中国画的设色过程应是一种在统一的主色调基础上，进行非同类色统筹安排的过程，这就需要中国画画家除了掌握基本的色彩知识，还要了解古代经典设色中国画的设色经验，从而总结出自己的中国画创作设色之路。

三、中国画色彩在鼎盛时期的特点与研究分析

临摹是学习中国画最有效直接的方法，通過临摹可以全面掌握中国画各种技法，包括中国画设色的各种要点。唐宋时期的设色中国画堪称中国画发展史上的两大高峰，在临摹的过程中可以领会到唐宋时期不同的文化精神。临摹唐宋绘画时，在设色的过程中发现两个时期的设色既有共同点也有区别。受到唐代社会哲学、文化背景的影响，中国画画家看待事物不是单纯和感性的描绘，而是一种理想和精神的升华，借助色彩的特质美感来体现出事物的本真。唐代绘画是注重色彩的，首先它的统治者热情奔放，崇尚自由，热爱具有活力的红色。如“国力强盛”“海纳百川”用来形容那个朝代，那么“绚丽多彩”“寄情于色”就是用来表述那个朝代独有的色彩语言的。唐代绘画充分利用天然矿物色固有的纯度，直接平涂填色，整体作品显得“辉煌绚烂、厚重艳丽”，显示出东方人浪漫而理想的色彩感觉和粗犷朴实的艺术风范。唐代绘画中很少用复色，喜欢用各色相的纯色，而且矿物颜色具有不透明性，有很强的覆盖能力，使得画面色彩饱和度强，纯度高，色彩艳丽，雄浑厚重，具有很强的视觉冲击力。宋代绘画缺乏唐代那种“深沉宏伟”的气魄和“昂扬勃发”的精神风貌，但在使用和发展绘画语言上力求达到事物的本真，并使传神表意的技巧极为纯熟精湛，山水、花鸟、人物等各类题材创作均是如此。宋代绘画虽然依旧沿袭了唐代的“随类赋彩”，但是在色彩方面体现了从工笔重彩转向水墨浅绛的过程，水墨渲染在效果上追求清幽雅逸的意趣，与青绿重彩的华贵富丽形成两种不同的审美取向，反映了中国画的色彩从重彩向淡彩转变。“意境清幽”体现出宋代绘画的色彩特征，从色彩上来分析，色相主要以棕色调为主，红、蓝、黄等色调也占有一定的比重，明度低了纯度也低了。宋代绘画总体而言基本上是体现了中国画的“淡彩美”和“高级灰”，给人轻盈温柔、舒适幽静之感，使人赏心悦目、心旷神怡。

四、结语

在临摹唐宋时期的作品时我们经常要做一种仿古的底色，这种底色一般由花青、藤黄、赭石、胭脂、墨来组成，这种底色就是起到了统一色调的作用，由于是由五种颜色组合而成所以呈现出来的是一种高级灰色。这种灰色中和了唐代作品富丽的色彩，也烘托了宋代作品高雅的气息，使唐宋时期的绘画作品看起来十分的高级典雅。所以，花青、藤黄、赭石、胭脂、墨这五种色彩的组合，是一种多元灰的组合。首先，一种颜色叫做纯色，两种颜色叫做间色，两种以上颜色叫做复色，复色即是灰色。其次，赭石和墨都是可以降低颜色纯度的调和剂，使原有纯度很高的颜色降低色调变为不同颜色的灰色。最后，花青属于蓝色系，藤黄属于黄色系，胭脂属于红色系，红黄蓝是三原色可以调和出各种不同的颜色，例如，喜欢黄绿色调的可以适当加大藤黄和花青的计量，喜欢黄红色调的可以适当加大藤黄和胭脂的计量等等以此类推。总之，这五种色彩的组合按一定的比例调配，就可以得到不同色相、不同冷暖关系的灰色。在当代中国画创作过程中，所有的作品都会被覆盖上一层或浓或淡的灰色为基础的色调，从而调和画面里所有不同的颜色达到画面整体色彩的统一。这种灰色调被广泛应用于不同题材风格的中国画作品中，至于灰色的倾向就由画面的需要和画家来决定了。

参考文献：

[1]杨光宇.中国画的平面与色彩构成[M].杭州：西泠印社出版社，2005.

[2]王文娟.墨晕色章——中国画色彩的美学探渊[M].北京：中央编译出版社，2006.

[3]申少君.中国画色彩的独立语言[M].合肥：安徽美术出版社，2013.

作者单位：

佳木斯大学