长镜头美学范式下贾樟柯电影的存在价值

摘 要：贾樟柯是巴赞长镜头理论的重要实践者，他的影片致力于当下的现实，彰显出时代变革下的人文关怀。本文拟以《小武》为例，从纪实性、凝视功能以及文献性三个角度探讨长镜头美学范式下贾樟柯电影的存在价值。

关键词：《小武》；长镜头；纪实性；凝视；文献性

长镜头作为一种电影风格和表现手段在展现现实景象方面具有优越性。在贾樟柯的电影中，长镜头的优越性被渲染到极致，形成了独具特色的电影风格。

一、长镜头的纪实性

巴赞认为电影艺术的第一特性是“纪实的特性”。贾樟柯是巴赞长镜头理论的重要实践者。长镜头的纪实性特征在他的影片的叙事风格上集中表现为对生活常态的尊重，即将真实的生活呈现在银幕上，不做任何艺术化的处理，影像只是也仅仅是一种记录现实生活的载体。在电影《小武》中，更胜与小武分立药品柜台的两边，更胜以好友的身份劝说小武在严打时期要收敛一些；胡梅梅因病无法上班，独自一人趴在床上听水开的声音；在通讯尚不发达的年代里，呼机是类似于奢侈品的存在，小武一家人轮流看呼机的虔诚；无一不是生活的真实写照。

德·卡西和布莱松的电影美学风格与贾樟柯的电影美学风格有着某种不自觉的潜在关系。德·卡西的电影让贾樟柯认识到如何在实在的现实生活中去寻找、去发现一种诗意，如何在表层的纪实风格下体现出精心安排的结构形式。《小武》的叙事结构为典型的分段式结构，整个故事以小武为中心，分为三段——与小勇的友情、与胡梅梅的爱情以及与家人的亲情。这三段的通过贝多芬的曲子《致爱丽丝》在情感上串联起来。打火机、金戒指等物件同样在影片中具有不可忽视的作用。打火机既是小武与小勇友情破裂的象征，又是小武与胡梅梅爱情的起点；金戒指既是小武与胡梅梅爱情的终结，又是小武与亲人亲情的破灭的象征。布莱松的美学意识对贾樟柯的影响在影片《小武》中表现为：借用长镜头的纪实性为观众营造了一个充满现实感的情感世界。为隐瞒昔日为“三只手”的经历，小勇结婚却并没有通知身为小偷的小武，伤感、难过与不可思议充斥着小武的内心；为了享受更好的物质生活，胡梅梅在结识到了更为有钱的客人后，以极为迅速的姿态退出小武的生活，她搬走了所有的东西，僅仅把小武曾经带给她的暖水袋留在了出租屋，无论是客运站前的落寞还是出租屋内的不知所措都足以表现出小武的为爱神伤；为了保护老二的婚事，在亲家面前有些许尊严，父亲提议为老二的婚事拿出五千块钱，母亲则将小武送给她的金戒指转送给老二女朋友，气愤与难以置信包围着他。

尽管贾樟柯电影所表现出来的影像“基本是在观察日常时间中的生活事件，依据生活本身的形态自行组织起来，让影像与叙事态度，电影形式无法相互剥离，形成纪实的整体艺术风格。”但是他却并不仅仅局限于此，更多的是对纪实风格背后的美学意义的追求。而这正是贾樟柯区别于以苏联导演塔可夫斯基为代表的长镜头风格和以日本导演沟口健二为代表的的长镜头风格的重要标志，也是贾樟柯电影存在的首要价值。

二、长镜头的凝视功能

长镜头在贾樟柯的电影中建构起影片叙事的视点。在叙事视点的集中呈现与不间断的事件表现中，将摄影机的视点与观众的视点等同起来，平视生活，以冷静、客观的姿态审视生活，直面现实。在短片《小山进城》中，贾樟柯让摄影机跟踪着失业的民工小山，用长达7分钟的镜头来表现小山的行走，进而将岁末年初、寒冷的北京街道与小山的落魄这几个元素完美的融合在一起。这种凝视功能在《小武》中则表现的更为明显。更胜骑自行车载着小武，镜头为中景跟镜头，在平行的跟拍中，将小武与更胜的熟稔表现出来；小勇新婚前夜，小武与小勇摊牌，镜头冷静的观察着，小武与小勇之间的友情的崩坍尽数表现出来；小武与胡梅梅在床上聊天，镜头温情的关注着，暗示着小武与胡梅梅之间的爱情萌芽；小武与友人在街上因一颗苹果打闹，镜头远远的关注着，小武的不耐烦悉数呈现给观众。一切事件与情感自然的存在着，借助长镜头，一一呈现给观众，让观众去凝视、去体会。值得注意的是，影片中的长镜头多为固定的中景镜头和远景镜头，真实且枯燥的记录着生活环境、各色人物，保证了时间与空间的完整性，保证了事件的连续性，在“看”与“被看”间，体现出贾樟柯对城乡变化中的普通人物的情感变化的思考。偶然迸发的灵感则将这种凝视功能发挥到了极致。《小武》本来是以“街道两边的古旧房屋正在拆除。郝有亮带着小武穿过人群，向远处走去。”做结的，但是在实际拍摄的过程中却变成“郝有亮将小武拷在路边的电线杆上。小武蹲下休息。路边围观的人越聚越多，小武看着他们，他们看着小武，久久不散去。”在这个镜头中，实际上形成了几组“看”与“被看”的关系：围观群众在看小武被拷在电线杆上；小武在看围观群众看他被拷在电线杆上；观众在看小武在看围观群众看他被拷在电线杆上。而结尾处360度的摇镜头将视角变为小武的——这产生了另外一种意外的效果，与其说是小武在看围观群众，倒不说是围观群众在看观众。

因此，长镜头在贾樟柯的电影中所要表达的是对于专注的一种凝视，只是这种凝视更像是对于专注的一种测试——当视听转换以秒为单位进行时，观众是否还会耐心的凝视着摄像机所面对的终极目标，面对着那些与我们相同或者不同的人们？凝视真实的生活，直面人性的弱点是贾樟柯电影存在的又一重价值。

三、长镜头的文献性

长镜头的纪实特性使得贾樟柯的电影具备了文献记录的作用，用镜头作笔，在具体的历史语境下表现时代的变革，以影像来记录时代的变革。这在贾樟柯的“故乡三部曲”中表现的尤为明显。贫瘠的土地、萧条的街道、拆毁的废墟以及露天的煤矿，勾勒出北方小县城破落的图景。《小武》的创作初衷是使得影片具有一定的文献性。这在影片中则诉诸于观众的视觉和听觉。导演借助于长镜头为观众呈现出上世纪九十年代的山西汾阳县城真实面貌：低矮的楼房、七零八落的平房、嘈杂的大街以及垃圾成堆的小巷展现出汾阳人民的生活环境；随处可见的广告标语、拆迁中的房屋、街道两边林立的歌厅以及歌厅门口来自各地的歌女、舞女展现的潮流变化中的汾阳；结婚的流水席、包礼金的红纸以及炸出来的油糕展现的是汾阳的风土习俗。相较于视觉表现，《小武》在听觉的表现上更为丰富。影片的一开始借助赵本山的小品录音将观众引向具体的年代。根据剧情的发展需要，导演将最具时代感的音响纳入镜头的表现中，配合画面内容，完成长镜头在听觉上的记录。严打公告、党的十五大、香港回归等时事新闻的播报，表现出的是当下的政治氛围；嘈杂的叫卖声、此起披伏的汽车鸣笛声是小县城生活面貌的体现；当年最为流行的、最具特点的卡拉OK歌曲的运用，营造的是一种奇特的归属感，反映出当下的社会情绪，如《霸王别姬》的虚脱的英雄主义、《爱江山更爱美人》的奔放的消沉。在视觉和听觉的双重作用下，上世纪九十年代山西汾阳县城的真实面貌便跃然纸上，直观的呈现在观众的面前。从这个层面上说，长镜头的文献性是贾樟柯电影存在的社会学价值。

受西方新写实主义影像精神的影像，长镜头在贾樟柯的电影中被赋予了多重的价值。无论是长镜头的纪实性还是凝视功能亦或是文献性，皆表现出贾樟柯对现实的批判，具有一种现实质感的力度。而这正是长镜头美学范式下贾樟柯电影的核心价值所在。

参考文献

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作者简介

谢茜茜（1993.3-），女，山西临汾，山西大学文学院2015级在读研究生，研究方向为电影美学。

（作者单位：山西大学）