对近现代音乐创作中“无调性因素”的研究与讨论

张雯琳 陈蕾 岳雯珊

【摘要】近现代音乐创作相对于传统音乐而言，有了极大的创新，在调性上由最初的有调性发展到了无调性。本文主要从有调性音乐中的无调性因素、不纯粹的无调性音乐和勋伯格的无调性音乐几方面来简单探讨近现代音乐创作中无调性音乐的发展变化。

【关键词】调性；无调性因素；调性游离；无调性

【中图分类号】J614 【文献标识码】A

自十九世纪八九十年代以来，音乐创作向着多元化的轨迹迅速发展，在旋律与节奏的形态、曲式结构的布局、主题的构成等方面都发生着巨大的变化。然而，其中最深刻的变化却发生在“调性”这个术语上，它的发展，对自所谓古典派至浪漫派时期以来大、小调体系在音乐中的统治地位带来了剧烈的冲击。

在这类创作中，作曲家用多调性的结合、不和协和声的运用、高度半音化所带来的调性的游离等削弱甚至消除了调性。当时很多扎根于传统创作的作曲家如谢尔盖·普罗科菲耶夫、德米特里耶维奇·肖斯塔科维奇等的作品中就曾出现这种“无调性”的因素，但这些并不是纯粹的无调性，也不是他们惯用的表现手段，他们之所以用这种创作手法，只是为了起到描述作用，达到某种特殊的效果，追求某种怪诞的情绪，甚至是为了突出有调性的部分。另外，在马克斯·雷格、亚历山大·斯克里亚宾、理查·施特劳斯等的作品中也可以看到这种乐风的过渡，但从乐曲的总体风格上来看，还是时常受到调性意识的干扰，局部仍以调性为中心，并不属于完全的无调性。直到作曲家勋伯格在1909年发表他的《三首钢琴曲》（op.11）乃至他开始进入以“十二音作曲法”为基础的创作之后，彻底的无调性才终于出现。

一、调性音乐中的无调性因素

20世纪以来，音乐发展最大的特点就是脱离了传统的大小调体系，更注重音乐的色彩和音响效果。虽然很大一部分钢琴家遵循着传统的创作技法，继承了古典的传统，但是他们也在大胆地变革创新，运用大量的现代作曲技法，让音乐在传统的基础上增加了更多的色彩和表现力。

（一）例1：肖斯塔科维奇《第一钢琴奏鸣曲》

该首奏鸣曲从整体调性布局来看，还是受传统调性布局的影响，奏鸣曲中间的调性变化基本按照传统的五度关系来布局。但是奏鸣曲中大量不和协和声以及高度半音化的出现，在很大程度上模糊了调性，削弱了和声的功能。

如乐曲中第37小节右手部分的和弦，在四度叠置和弦结构的基础上，出现了附加下二度音，使乐段内部出现尖锐的不和协音程，增强了和弦的不和协感，也增加了和弦的色彩和表现力。

同时，在乐曲中还存在大量半音化进行的声部，如乐曲开头的第1小节，左手声部以半音化发展，旋律由上下声部的对位进行，没有明确的调性，在听觉上给人以无调性的感受。

另外，调性的游离也是该奏鸣曲的一个重要特点，在此就不一一列举。

（二）例2：普罗科菲耶夫《第七钢琴奏鸣曲》第一乐章

普罗科菲耶夫曾自己给《第七鋼琴奏鸣曲》的第一乐章下了个定义叫做“无调性的”，但是这并不代表着所谓的“无调性主义”，因为在作品的终止式的支柱音上已经表现出来了明确的调性中心，在《第七钢琴奏鸣曲》中所出现的部分无调性因素，主要还是起到一个描述的作用并且造成对比。

该乐章中，呈示部中的副部主题出现了高、中、低三个声部，三条旋律，呈“对话式”的发展，变化音的多次出现也使调性变得模糊不清，呈现出调性游离的特点。

另外，在第一乐章副部主题再现的时候，也没有遵循古典时期的调性服从，而是运用了现代作曲技法中的无调性因素，以提高或降低原有音的二度，增强音乐在色彩上的变化。

除了肖斯塔科维奇和普罗科菲耶夫的钢琴创作以外，还有很多同时期的其他作曲家也在创作中大量采用“无调性”因素，从而给听众带来听觉上的新鲜感，让乐曲更具有表现力。

二、不纯粹的无调性音乐

在近现代音乐创作的不断发展中，调性原则逐渐被打破，越来越多的作曲家向着无调性的道路发展，如印象派作曲家德彪西在音乐中不断出现调性模糊，斯克里亚宾晚期音乐中“神秘和弦”等的出现使调性渐渐瓦解，瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》运用大量的转调和半音进行使音乐走向无调性。但是，这些音乐并不是纯粹的无调性音乐，他们都是运用各种创作手法以达到调性不稳定的极限甚至调性的瓦解，在调性意识的干扰下逐渐走向无调性。

（一）例1：斯克里亚宾《第九钢琴奏鸣曲》

这首奏鸣曲是斯克里亚宾晚期的作品，在该奏鸣曲的创作中，斯克里亚宾大量使用半音化的旋律、不和协和弦等使调性逐渐瓦解。同时，大量连音的使用，削弱了句子的平衡，以增四度、减四度和纯四度为基础构成的神秘和弦造成的违和感更使调性难以分辨，该首奏鸣曲在调性上也取消了调号。但是，这些因素只是导致奏鸣曲从整体上无法确定调性，而并没有完全消除调性，在局部地方仍然受到调性因素的影响，十二个音级也没有达到完全的平均。

（二）例2：瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》

在瓦格纳创作的这部歌剧中，大量和弦外音最终没有解决到协和和弦或者功能内稳定的和弦上，终止式也被模糊了，“半音化的和声”和“无穷尽的旋律”使音乐走向无调性。但是整部作品仍旧没挣脱调性因素的影响，所谓“调性的游离”“不断地转调”还是属于在有调性范围内造成的调性极度不稳定，从而在听觉上给听众造成无调性的感觉，并不是纯粹的无调性。

在近现代音乐的不断变革与创新中，自勋伯格取消了确定调性的七个自然音与五个变化音之间的区别开始，直到他以“十二音体系”为基础的作曲法的创立，纯粹的无调性才终于出现。

三、勋伯格的无调性音乐

创造“十二音体系”无调性音乐的作曲家勋伯格在他创作的第一时期依然是牢固地扎根于传统，并严格遵守着古典终止的概念。但是一种对非传统的冲动却让他在后来的创作中放弃了调性，并且毫无过渡地转向了无调性。

大概从1908年开始，勋伯格进入了无调性的音乐创作时期。他早期的无调性音乐在形式上还存在对传统模式的模仿，如《三首钢琴小品》op.11的前两首，可以划分为呈示、发展和再现三个部分，但是在和声上，大量使用了三全音、减三和弦、增三和弦、四度和弦等，它们的正常调性功能已经完全消失，调性也得以消除，在很多结构手法如动机、节奏上，也与传统创作的形式有了很大不同。同时，早期的无调性音乐虽然没有之后的“十二音体系”那么严格，但融合了各种二十世纪的新的创作技法，也能达到消除调性的目的。这类时期的作品如上面提到的《三首钢琴小品》op.11，还有声乐套曲《空中花园篇》op.15等在勋伯格的创作走向彻底的无调性中具有代表性的作用。

勋伯格晚期的无调性音乐逐渐以“十二音体系”为基础。其实“十二音音乐”这一概念并非出自勋伯格，但是以这种“十二音音乐”为基础的作曲技术确实是由勋伯格发展起来的。这种技术的准则是，每一首十二音作品都建立在由半音阶各音构成的十二音序列上，各音的顺序完全由根据他在每一首作品中的特定意图来自由安排。例如他的《第四弦乐四重奏》中，四个乐章就是以十二音序列的作法写成。

四、结语

总而言之，在近现代的音乐创作中，不管作曲家们为了增强音乐色彩上的变化和音乐表现力，给听众在听觉上带来更多的新鲜感从而大胆地进行变革和创新，在乐曲中加入“无调性”的因素，还是为了探索新的音乐风格，力图冲破传统调性的束缚，寻求音高的完全自由而创作的无调性音乐，它们虽然在创作技法上与传统音乐有着较大的区别，但是在音乐的本质特征上如首尾呼应、主题陈述等仍是相同的。并且，调性音乐中无调性因素的产生乃至后來自由无调性音乐的形成和发展，对现代音乐的发展有着极大的推动作用，同时也对20世纪及以后的音乐创作手法与音乐风格产生了巨大的影响。

参考文献

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