魏晋时期的山水文化

林海军

【摘要】魏晋时期是我国历史上非常独特且重要的一个时期，政权的更迭、社会的分裂使得魏晋名士在继汉朝“罢黜百家，独尊儒术”的一统之后，不得不另觅其他的价值关怀。玄学也因而滋生兴起，崇尚老庄，重形而上的思辨，企图在“自然”与“名教”中不断调和。这时期，涌现出一大批名人大家，玄学名士如竹林七贤；诗文如曹氏三父子、陶渊明、谢灵运、左思、陆机；画家如顾恺之、宗炳、陆探微；书法家如王羲之、王献之、锺繇等。他们既是前无古人的文学与艺术巨擘（如王羲之、陶渊明、顾恺之），同时也是文学与艺术体裁的开创者（如陶渊明的田园诗，谢灵运的山水诗）。魏晋名士既对两汉“经学”进行了深刻的批判与反思，也逐渐在清谈思辩的风潮之下回归人性的本真与自然。于是，对于山水的意识观念便逐渐脱离神学气息与道德色彩，而契合于山水自然本身。一系列的山水文化，如体验山水清音、山水诗、田园诗、山水绘画与书法等蔚然成风。

【关键词】山水；魏晋；自然；山水画；山水诗

【中图分类号】G122 【文献标识码】A

中国人的山水情怀想必是由来已久，与山水的关系也是经由敬之而至亲之、游之、赏之。山水，作为现实生活的彼岸，于未知然处，既引得上至达观名士、下至布衣渔樵者为之欣欣然而向往。本文伊始，先就题中的概念稍作解释。所谓“魏晋时期”，是指继两汉四百年间的统治之后，由魏、蜀、吴三国鼎立至司马氏建立西晋、东晋的这一时段，期间于东晋时期的北方又分为五胡十六国。再往后，便进入了南北朝时期。从公元220年曹丕废汉立魏到公元420年刘裕代晋，这期间的两百年左右是为魏晋时期，与其后的南北朝合称为魏晋南北朝时期。

其次，有关“山水文化”，“山水”一词的使用渊源久远。《诗经》中有言“山有扶苏，隰有荷华”，描绘的是自然景致。春秋时代，孔子将“山”与“水”对举，如“智者乐水，仁者乐山”，以此阐发儒家的道德思想。但“山水”一词的组合使用却多见于魏晋时期。如左思《招隐诗》中的“非必丝与竹，山水有清音。”顾恺之《论画》中的“凡画，人最难，次山水。”而“文化”一词，则是一个较为复杂的概念，本文主要是指相对于政治、经济而言人文性的精神活动与产物。

一、清谈玄学的隐逸之风

汉武帝时独尊儒术并“立五经博士，各以家法教授”，使得以孔子儒家思想为核心的经学一直成为两汉时期的思想主导，这一时期，儒生们多以阐释与发展经学，思想的多样性受限。加之东汉末年，军阀割据的动乱局面使得名士百姓饱受战争疾苦，之后的几百年间，三国鼎立、八王之乱、五胡乱华、南北分裂，政权更迭，社会分崩离析。名士们无法在儒家所倡导的“修身、齐家、治国、平天下”经世致用的入世精神中获得慰藉，于是道家“无为”与佛学“静修”的出世精神开始进入人们的精神视野，玄学也因而兴起。

玄学的发展从曹魏时期的何晏与王弼为倡始，提出了“天地万物皆以无为本”，主张“名教”（封建阶级制度与礼乐教化）出于“自然”（玄学中的道与无）。其次，发展为嵇康与阮籍提出的“越名教而任自然”，再至向秀、郭象提出的“名教即自然”的理论。在有关玄学与儒道的辩论中，他们都渗透强烈的自然观，也上溯了老庄“道法自然”的理论主张。在魏晋名士看来，山川水泽所显现的自然景色最能体现“道”的精神，是体现“天人合一”，人性本真与自然山水相结合的场所。所以，崇尚玄学清谈的“竹林七贤”经常“集于竹林之下，肆意酣畅”《世说新语》，在天地川泽之间自得适性。

山林隐逸之风的提倡与盛行，使得山川与水泽在这般风尚之下逐渐进入人们的视野，与之来往更加频繁，并遨游其间。人们隐逸山林，一则可以避开社会的喧哗与动乱；二则欣赏山水的美景清音；三则于虚静的山林间“越名教而任自然”并率性悠游其间。“吾本山林间人”恰似这一时期的价值取向。

二、山水文学的兴起

以山水作为文学表现的方式古已有之，《诗经》中出现如“关关雎鸠，在河之洲”“荟兮蔚兮，南山朝隮”等一些描山绘水的句子，但这些描写自然的句子往往较为零散，多是作为部分诗作的少数铺垫笔墨。春秋战国时代的“逝者如斯夫，不舍昼夜。”（《论语》），“天下莫柔弱于水。”（《老子》）；“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与。”（《庄子·知北游》）；西汉《淮南子》有言“山气多男，水气多女。”这些都是将山水作为抒情向往，象征、比喻的手法进行表现，还不能称为完整意义上的山水诗、赋。

但是，到了魏晋时期，文学的兴盛与发展主要体现在诗、赋、文等方面，其中又以诗为甚。如陶渊明的田园诗“少无适俗韵，性本爱丘山。”（《归园田居·其一》），“采菊东篱下，悠然见南山。”（《饮酒·其五》）；谢灵运的山水诗“野旷沙岸净，天高秋月明。”（《初去郡》）；“密林含余清，远峰隐半规。”（《游南亭》）。陶诗主要体现隐居山林，率真自然的个性；谢诗主要描绘行山游水的美景与感悟。二者不尽相同，却各得旨趣。此外，二位对于田园诗与山水诗的兴起与发展具有开创性的意义，也正因如此，后世以山水入诗者得以蔚然成风。

上述是以山水入诗，随着魏晋悠游山林的风尚不断形成，以山水作赋，山水记不断兴起。山水作赋在汉至南北朝几百年的发展期间，产生了许多的作品，赋作为文体的一类，在其中也占有举足轻重的地位。不一而足，略举一二。如曹丕的《浮淮赋》、曹植的《述行赋》、左思的《三都赋》、谢灵运的《撰征赋》《归途赋》等。东晋时期发展的山水文，在之后的南北朝时期更为兴盛，多样的撰写文体，对自然山水景物展开别样的描述。其中，尤以谢灵运的《游名山志》、慧远的《庐山略记》等为代表。这类“志”与“记”多描写作者的亲历见闻，为了获得客观的山水资讯，作者往往是亲自游历名山大川，揣摩识记。

三、山水画的孕育与发展

“凡画，人最难，次山水，次狗马。台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得。”（顾恺之《论画》），这是目前最早提及“山水”画的记载。关于魏晋时期的山水画，有几点需要明确：其一，山和水作为绘画图案中的题材出现渊源已久。例如，新石器时代出现的水纹波，用以陶器表面的纹样装饰，在战国秦汉时代广为沿用；汉代出现的画像石、畫像砖已然能够清晰散见各类林木丘泽等自然风光。其二，魏晋之后，山水画才作为独立画种登上历史舞台。冠以“才绝、画绝、痴绝”三绝的顾恺之，虽有摹本画作遗世，但是其作如《洛神赋图》，山水图式已然相对较为熟稔，却还是由于人物编排的比例以及丰富的神话故事情节，使得画面的山水视觉退居为次要衬托。所以，有关山水的绘画发展到魏晋时，己经到了山水画独立发展的临界点。往前，尚属于依附地位；往后，则愈发灿烂。

此外，自东晋入南朝，山水画的理论与著述层出。著述者如顾恺之、宗炳、王微、姚最、谢赫等，著述的作品如《论画》《画云台山记》《画山水序》《叙画》《续画品》《古画品录》等，这些画家与著述者都是画史上举足轻重的人物，其所书也皆为古代画论的经典。在这些画论的叙述中，提出了“迁想妙得”“传神”“以形写神”“畅神”“澄怀味象”“神明降之”“六法”“心师造化”等理论主张，这些理论观点的提出，不仅仅是对山水画，而是为整个绘画的发展奠定了坚实的基础，也触及到绘画理论当中最为核心的思想与问题。这使得魏晋南朝的山水画发展及其理论跃居为整个山水画发展的一个非常重要的地位。

四、山水美学的兴盛

魏晋时期所兴起的山水美学与当时盛行的隐逸之风、诗文书画等现象，都是互相联系与交融，是一以贯之的。名士隐逸，自然少不了吟诗作赋；画家游山，所受也必不少山水的熏陶与感染。魏晋玄学名士是崇尚老庄的，在老庄的哲学思想中，是有一套深刻的自然观念。如老子的“道法自然”；庄子的“钓于濮上”“游于濠梁之上”。这种放任名利，“无为而已”的价值观念，径直将魏晋名士吸引到自然山水的审美观照中。于是，“游山泽，观鱼鸟，心甚乐之。”（嵇康《与山巨源绝交书》）；“非必丝与竹，山水有清音。”（左思《招隐诗》）；“取欢仁智乐，寄畅山水阴。”（王羲之《答许询诗》）；“散怀山水，萧然忘羁。”（王徽之《兰亭诗》）等一系列的山水体验与山水美学油然而生。在左思的观念中，有山水清音而不必丝竹之乐，何等自然与朴实的心态，这与庄子的“残朴以为器，工匠之罪也”的观点不谋而合。再如嵇康所言“声无哀乐”，那么“清音”既存，所谓“寄畅”也罢、“散怀”也罢、“畅神”也罢，不过殊途而同归，有的恐怕也只是醉心于自然山水的魏晋风骨。经此风尚，魏晋时期的山水美学才能既发古人之未有，又在南北朝之后，影响深远。