光线运用与情感表达

张伟

摘 要：作为客观世界的物理现象的光线，被绘画加以表现，并不是发生在绘画诞生之初，并且在许多文化类型中，光线在绘画中也不被加以表现。但在西方绘画中，光线却占据着重要的位置，以至于郎世宁在向中国人介绍西方绘画时讲到：“我们西方人是用光影来画画的”，姑且不论郎世宁的说法是否能揭示出西方绘画的本质，但却从一个侧面展现了光线在西方绘画中的重要性。在西方绘画中，光线既是被表现的客观对象，也是表现客观对象的手段，同时还是重要的绘画语言手段，艺术家运用光线描绘外部世界的同时，也用这一绘画语言来表达自己的情感。

关键词：光线；情感表达；绘画语言

一、进入绘画的光线

在西方绘画的早期阶段，我们便已经可以看到光线的运用。公元前1世纪到公元4世纪，古希腊壁画和受到希腊绘画影响的埃及人像画中，已经可以看到光线的运用。在古埃及的法尤姆画像中（图一），人物面部的阴影被描绘出来，显然这些阴影的产生是由于光线的作用，但画中显示的作用的效果又提示我们，当时人们对光线的认识与客观的自然规律又一定的距离。画面的着眼点与其说是光线照射的客观现象，毋宁说是由于光线引起的明暗对比效果，通过这种明暗的变化，而达到使描绘对象看起来显得立体。光线造成的明暗被有节制的使用，由于明暗不能完全符合客观光线的规律，甚至可以说光线是被“被动的”、“间接地”地使用着。不过恰恰是这种生拙的光线效果，弱化了光照的易变化性。人们在这些肖像上看不到绘画深谙了光影之道后流光溢彩，自由纵横，取而代之的是形体的坚实永恒感。而这种浑朴懵懂的风格恰与这些肖像画所要传达的在死亡后的那个世界里达到永恒的心灵情感相表里。

如果说在公元前1世纪到公元4世纪古希腊壁画和埃及画像中，我们可以看到西方绘画对光线运用的源头的话，那么西方绘画达到对光线的征服则要到文艺复兴盛期了。在自然科学的辅助下，画家对光线的认识更加的符合客观规律。此前光线在绘画中的运用，基本上是被用来创造立体感。而到了达芬奇的《最后的晚餐》时，光线开始“作为一种主动的力量射入房间”，画中有着明确的光源感，画中的形象被统一的光线笼罩着。用达芬奇自己的话来讲“光是黑暗的驱逐者，影是光的遮断”，光线仿佛是一个主宰者，它决定了桌面被照亮，桌后的房间隐蔽于黑暗中；它决定了了原本统一的室内空间，在画面上被水平的一分为二；它还可以破坏原有的形体，或者将几个形体贯穿为一体。光线在绘画中显示出了空前强大的作用，光线不仅被作为一种独立的物理现象被人们看待，而且在绘画中也被视为一种独立的视觉因素被加以提炼和应用，达芬奇为西方绘画带来了“明暗对照法”。而明暗对照也成为了盛期文艺复兴绘画手法一个重要组成部分，这一手法语言的运用，使得光线对情感的表现力大为丰富和加强。有人在分析达芬奇的《蒙娜丽莎》中具有的飘忽不定的神秘情感时，发现其奥秘是来自画中那“微妙精巧的光与雾的氛围”，的确是光线为这幅画蒙上了情感的外衣。

光线的种种特征被认识之后，画家就不再吝惜对它的使用，因为它不仅可以创造出灿烂夺目的视觉效果，而且可以传达出细致深远的氛围。在此之光线运用卓有成效的绘画大师层出不穷。

如果说达芬奇让光线射入他的画面，成为一种主动力量，那么当光线进入到卡拉瓦乔的画面时，光线的这种主动作用就被发挥的更加彻底和完美了，在卡拉瓦乔的画面当中，光线有点儿像是从二十世纪的聚光灯发出的光线。这种高度集中的光线通过使空间具有方向性的运动而赋予它以生命感。有时他所描绘的光影横穿过物体和空间，从而使统一的物体和空间分裂，从而创造出令人大为吃惊的怪诞的视觉形式，有时它还会通过造成强烈的明暗对比而使感官大大的兴奋起来。把这种手法与好莱坞所惯用的那些电影手法作一类比也是未尝不可的，因为这两种方法都是通过令人炫目的光线，跳跃的影子以及神秘莫測的黑暗所激起的冲动，给人的视神经以强烈的刺激。

在伦勃朗的画中，光线真正具有了象征作用。在许多国家的神学教义和哲学准则中，白天和黑夜变成了象征善和恶的两种对立形象。在圣经中光明被用来象征上帝、嫉妒、美德和救世主，而黑暗则被用来象征邪恶和妖魔。光线在宗教中的象征作用是显而易见的，而在普通人眼光里，光线只是一种自然现象，是人们现实生活当中的客观存在。光线的这两种性质在伦勃朗的手里开始被统一起来。在伦勃朗那定性的狭窄的黑暗的空间中，当一道明亮的光束射入这个空间的时候，就把它所携带的来自彼岸生命的信息带了进来，这种信息似乎带有一种神秘的和不可知的性质，不能从光线本身中察觉到，但可以从它那强烈的反射作用中被感觉到。由于光线是从上方来的，地球上的生命就不再位于世界的中心，而是位于最黑暗的底层。在目睹了这种景象之后，眼睛便能懂得人类居住的地方仅仅不过是由一个巨大的阴影纸盖住的峡谷。它只能卑躬屈膝的依赖于上苍中那个真是的存在。而当光源位于画面之内时，其象征意义就全变了，这时画面中所在线的这狭窄世界的中心和便捷是由这个创造生命的光源来界定的，而在光线所及范围之外，则什么也不存在。例如在他的一幅画中，正在从十字架上取下来的耶稣的尸体是由某个隐藏的光源照亮的。这象征着这个仪式是在一个黑暗的世界中偷偷摸摸的进行着的。然而由于管线是由下往上照的，就使那句毫无生气的的尸体显得十分高大，结果生命的尊严便自然地传输到死者的身上。这幅画中光线所起的作用实际上是象征了《新约全书》中所讲的那个故事——神光传播到大地上，他的出现使得大地变得冲高起来。

伦勃朗在画中能把光线的象征作用发挥出来，是要表达的内容和情感的一种具体要求。伦勃朗所要表达的情感比卡拉瓦乔的更加分符合具体，所以单纯通过卡拉瓦球的那种切割式的管线的运用和强烈的明暗对比是无法表达出丰富和具体的具有喻意的情感的。所以在伦勃朗的画中，光线是微妙的，层次丰富。这样传达出来的情感也是内在的微妙的，他在题材的处理上具有很强的喻意邢，所以他努力是光线本森具有喻意，所以创造出这种具有象征意义的光线是一种必然。

与伦勃朗和卡拉瓦乔不同，维米尔既没有深沉和极乐的情感来表现，也没有明确的寓意性陈述在画面当中存在。他的画面呈现给我们的是对生活瞬间的凝视。在那一瞬家时间好似停止，他所描绘的现实生活就被定格在一个时间上，而光线正是他锁定时间的有力工具。在他画中，和煦的阳光轻柔的照在人物的头和脸上，同时也洒落在整个屋子里，使画面顿生柔美，静谧之情。破窗而入的光线经过挂帘反射弥漫小屋，充满暖意，室内景物都像是被漫射的光线凝固了似的。是维米尔让我们静下信赖观赏甚或中光线的柔美和微妙。使我们对平淡美好生活充满了无尽的向往。

与维米尔一样拉图尔也是通过光线建构画面的高手。拉图尔描绘了更为具体的现实当中的光线现象“烛光”。与前几位画家相比，拉图尔对光线的描绘更为直接，因为他发现了烛光下能呈现出一种特定的精神氛围。他无须在对这种氛围进行过多的加工和提炼，只要准确的表现在画面当中就已经很富于情绪感染力了。他的意义在于发现了这种极富特点的光源下的光线效果可以传达特定的情绪，而这由于他所要表达的情绪相吻合。所以只要特把这种特定光源——烛光，呈现出来的温暖、静穆、庄严、和谐、神秘的精神氛围直接的描绘在画面上就已经完成了对他个人情感的表达。从这个角度上讲拉图尔是一个现实主义者。

如果说上面这些画家都是从各自不同的角度描绘了心事生活当中存在的光线现象，这些光线现象有的是现实生活直接呈现给我们的，有的则是画家对光源精心组织后呈现出的光线现象。他们对光线的运用符合一定的客观规律，符合光线自身的传播方式和运动规律的话。那么接下来我们涉及的几位画家在光线的运用上离自然规律将更远一些

二、客观的光与主观的光

与那些描绘客观光线有所不同的是，在西班牙画家格列柯对光线运用的更为主观。格列柯生于希腊克里特岛，后定居于西班牙古城托莱多，多才多艺，既是哲学家，又是雕塑家、建筑家和画家，此外他还是狂热的宗教信奉者。他所生活的时代与卡拉瓦乔几乎同时，在卡拉瓦乔推开现实主义单门的同时，埃尔·格列柯把用绘画语言表达情绪的路数向前大大推进了一步，可以说是表现主义的先驱。格列柯在画面当中主要表达一种非常个人化的主观情绪，这种情绪来源于他是一个狂热的宗教新图，来源于他作为一个哲学家对世界、对宇宙、对人本身的认识，来源于他既内在深沉，又外露张扬的双重性格，基于他的多种身份和双重性格，他所表达的情感并不完全根植于对现实生活观察体会的结果，更对的是对一些主观事物的非常情绪化的个人试试，所以格列柯在种种绘画因素的运用上十分自由灵活，往往不收生活中一些实际现象的影响，如不符合透视关系的构图以及人物之间的大小关系，不符合解剖的人体结构比例，非现实的题材处理，其中还有重要一点是不符合自然规律的光线分布。在格列柯的画中光线的分布、变化由画家本人控制的，所以这种主观的非现实的且被画家主动掌握的光线很自然的成为表达画家主观情感的一种强有力的手段。正是在这种光线现象的统一之下，格列柯的画面当中的种种不调和因素有了一个共同基调——就是这种情绪化的闪光现象。

这种闪光现象的一个重要特征就是画面当中每一个形象都是一个闪烁的光源，并且由于闪烁的强度和频度的不同在画面当中形成了丰富的变化，画家通过对种种闪光的强调和频度的控制制造成强烈的视觉效果，传达出激烈的主观情绪。例如在格列柯的名作《拉奥孔》当中，画面由三大块闪烁光源组成，人物、背景城市和天空。背景城市比较密集，每一座楼房都是一个闪烁的光源，众多的楼房组成一个闪光密集区。而城市上方的天空则由大块的发光的云和大块的阴暗的天空背景组成最为单纯的闪光对比。这一单纯，一密集之间又形成一种对比。最后画家又用贯穿整个画面主体人物组合，统一和调和了这种对比。格列柯正是通过对这种闪光现象的出色控制让我们的身心随画中闪光效果的秩序和强度、频度变化与格列柯在画面当中表现出来的情绪一起波动，从而形成共鸣。这样画家把他的主观情绪，顺畅的表达出来并传递给观者。在画中拉奥孔就被蛇咬的痛苦万分和惊心动魄好似就在我们身上，让我们很强烈的体会到画家通过这一题材表现出来自身的强烈感觉，画家在受苦在被撕咬，在绝望中抗争。在格列柯的另一幅画《托莱多风光》中，天空当中闪烁着不详的光芒。天空下面的城市显得战战兢兢，格列柯向太阳照耀着这个世界。天体的寒光颤动着，令人不安。画家制造出来的颤抖的光辉突出的揭示了画家的主观情感，他画当中的每一个形象都似乎在大声疾呼我是埃尔·格列柯笔下的人物。

种用光方式是格列柯在继承其师提香和丁托莱托（尤其是丁托莱托）用光方式的基础上并深深关注自己的内心体验之后的一种创造，为后人表达主观情感提供了一种样式基础。这种用光方式在画家死后并未像卡拉瓦乔那样形成强大潮流，直至又一位西班牙画家戈雅的出现，并且這种用光方真正大行其道已经是在后期的浪漫主义时代和近现代主义绘画当中了。下面我将具体谈谈他格列柯继承者对这种闪光现象的使用情况已期更加充分的说明这一光线效果表现性的丰富性。这也更进一步说明了这是一种表达主观感情的强有力手段。

这种闪光效果的一个直接继承人就是十八世纪西班牙画家戈雅，戈雅一生风格多变并且每一时期都风格鲜明。光线的使用在戈雅的绘画当中贯穿始终，而真正把这种闪光下过发挥出来的则是他万年的“黑画”时期。晚年的戈雅越来越倾向于一位浪漫主义画家和表现主义画家。其创作越来越倾向于内心化。作品当中充满梦魇、鬼怪、舞女和魔化的动物在黑白处理上，利用黑白强烈对比造成比格列柯更为深沉和猛烈地闪光效果。戈雅利用这种猛烈地闪光效果把他因与整个反动王朝的格格不入不入耳产生的激越、动荡、阴郁和紧张的情绪表现了出来。也是就是说这种闪光效果又一次满足了画家表现主观情感的需要。这种闪光效果在现代绘画中得到了充分的发展和应用。例如：维也纳分离派画家柯克希卡，德国表现主义画家安塞姆·基，美国具象表现画家伊万·阿尔布莱特等都以各自不同的方式运用了这种闪光效果。

这一体系的画家在这种闪光效果的运用上从古至今有许多相近的地方，并没有卡拉瓦乔这一线的用光画家当中变化那么丰富。他们之间的区别就是在于有的对光线的闪光分布运用更自由更随意一些，有些则与画面当中的具体形象的运用更加密切一些，但运用方式上大同小异。这些画家的风格效果的使用上则有惊人的一致，他们的画表达了一种极强的个人看法和主观情绪，具有一定精神性和哲学意味。

绘画对光影的表现并不是所有文化类型都具有的，然而在西方，光影却是构成绘画面貌最为显著的因素，因此，便会有本文开头所提到了郎世宁在向中国人介绍西方绘画时讲到：“我们西方人是用光影来画画的”。然而，实际上光影在很多状况下充当的是手段和桥梁的角色，人们借助于光线去表现形体、质感、空间，甚至是构图，当然还有本文所讨论的情感。光线固然是客观的自然现象，但它是客观的形体之外，人们可以调度、调整的一个元素，因而它并不需要时时刻刻去充当形体的奴仆，反而可以去调度形体呈现于观者面前的样貌。因而可以说光线是西方艺术找到的一个既符合客观规律，又具有主观能动性绘画因素。人们在评论达·芬奇的《最后的晚餐》时认为，最激动人心的一刻“与其说是从肉体上，还不如说是精神上把他（耶稣）孤立起来”，原因在于他是面部被阴影笼罩的唯一的一个人。西方绘画即使是在古典阶段，不是对客观光照原理的图解，而是自然现象、情感因素、知觉方式等丰富因素的混合体。

（作者单位：天津美术学院造型艺术学院基础部）